DOI Artikel:
Poprzęcka, Maria: Renesans pompierów
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0149
RENESANS POMPIERÓW
113
sowy, bardziej przystępny i zrozumiały od przenośni i alegorii, którymi tak
często posługiwała się sztuka dawna. Opisowość sztuka ówczesna dzieli
z rdzennie dziewiętnastowiecznym gatunkiem literackim — powieścią.
Jest ona metodą twórczą, która zdaje się być jedną z cech konstytutyw-
nych tego tak trudnego do zdefiniowania stylu pełnego wieku XIX. Sztuka
ta opisuje i opowiada. Zasada akademicka brzmiała: ut pictura poesis — ma-
larstwo powinno być jak poezja. W XIX stuleciu sztuka coraz rzadziej jest
jak poezja, a coraz częściej jak historia. Historia nie w znaczeniu „dzie-
jów”, chociaż tematyka dziejowa jest tak chętnie podejmowana, lecz w
sensie „opowieści”. Metoda ta nie zmienia się także i wtedy, gdy sztuka
rezygnuje z tradycyjnej akcji, fabuły, narracji. Opowiada wtedy o miesz-
czańskim wnętrzu, o wspaniałej sukni, o ładnym krajobrazie •— tym sa-
mym stylem i sposobem, jaki znamy z powieściowych „opisów”. Na tym
też zasadza się istota literackości sztuki zeszłowiecznej, a nie tylko na czer-
paniu tematów z literatury.
Owa opisowość i narracyjność pociąga za sobą liczne skutki: odejście od
klasycznej zasady jedności, upodobanie do nagromadzenia zdarzeń i przed-
miotów, do bogactwa szczegółów. Stąd tak typowe dla tych obrazów prze-
ładowanie. Malarstwo jest niczym ówczesne wnętrza, zagracone meblami,
zbiorami, bibelotami najróżniejszego pochodzenia i nieokreślonego użyt-
ku 51. Rozrzutnie mnoży formy i barwy, jest pełne przepychu, który bywa
wielkopański i bywa wulgarny, ale nie ma już nic z wymaganego dawniej
umiaru i „przystojności”. Jest efektowne, narzucające się, łatwe, nie boi
się przesady — jak każda sztuka zwracająca się do szerokiej publiczności.
Jeśli zaś szukać lapidarnego określenia dla twórców tej sztuki, powie-
dzieć można o nich to, co Jean Cocteau napisał o największej aktorce tam-
tych lat Sarze Bernhardt i jej wielkim partnerze Edwardzie de Max, że by-
li to „mocarze sztuczności w zmaganiu z mocami natury — publiką” 52.
I na koniec pytanie: jakie są konsekwencje omawianych przemian w wi-
dzeniu i ocenie wieku XIX dla studiów nad polską sztuką dziewiętnasto-
wieczną? Sytuacja polska jest bardzo odmienna, tak w zakresie przedmio-
tu., jak i stanu badań. Na akademizm składało się nauczanie, mecenat pań-
stwowy, wreszcie spójny system teorii i kryteriów. W odróżnieniu od kra-
jów o ustabilizowanej państwowości w Polsce nie mogło być mowy ani
o państwowym mecenacie, ani o związanym z nim szkolnictwie. Nie było
także owego stałego zespołu odniesień, jakim dla europejskiego akademiz-
mu był wykształcony w renesansie, a skodyfikowany przez siedemnasto-
51 Por. J.-J. L e v e q u e, Trois interieurs du debuts de la IIIe Republiąue (ceux
de Sarah Bernhardt, de Mme Yallesse de la Bigne et d’Yvette Guilbert). „Gazelte
des Beaux-Arts” R. 118, 1976.
52 J. C o c t e a u x, Portraits-sourenirs. Cyt. według wstępu do: S. Bernhardt, Pa-
miętniki. Warszawa 1974, s. 7.
i Artium quaestiones
113
sowy, bardziej przystępny i zrozumiały od przenośni i alegorii, którymi tak
często posługiwała się sztuka dawna. Opisowość sztuka ówczesna dzieli
z rdzennie dziewiętnastowiecznym gatunkiem literackim — powieścią.
Jest ona metodą twórczą, która zdaje się być jedną z cech konstytutyw-
nych tego tak trudnego do zdefiniowania stylu pełnego wieku XIX. Sztuka
ta opisuje i opowiada. Zasada akademicka brzmiała: ut pictura poesis — ma-
larstwo powinno być jak poezja. W XIX stuleciu sztuka coraz rzadziej jest
jak poezja, a coraz częściej jak historia. Historia nie w znaczeniu „dzie-
jów”, chociaż tematyka dziejowa jest tak chętnie podejmowana, lecz w
sensie „opowieści”. Metoda ta nie zmienia się także i wtedy, gdy sztuka
rezygnuje z tradycyjnej akcji, fabuły, narracji. Opowiada wtedy o miesz-
czańskim wnętrzu, o wspaniałej sukni, o ładnym krajobrazie •— tym sa-
mym stylem i sposobem, jaki znamy z powieściowych „opisów”. Na tym
też zasadza się istota literackości sztuki zeszłowiecznej, a nie tylko na czer-
paniu tematów z literatury.
Owa opisowość i narracyjność pociąga za sobą liczne skutki: odejście od
klasycznej zasady jedności, upodobanie do nagromadzenia zdarzeń i przed-
miotów, do bogactwa szczegółów. Stąd tak typowe dla tych obrazów prze-
ładowanie. Malarstwo jest niczym ówczesne wnętrza, zagracone meblami,
zbiorami, bibelotami najróżniejszego pochodzenia i nieokreślonego użyt-
ku 51. Rozrzutnie mnoży formy i barwy, jest pełne przepychu, który bywa
wielkopański i bywa wulgarny, ale nie ma już nic z wymaganego dawniej
umiaru i „przystojności”. Jest efektowne, narzucające się, łatwe, nie boi
się przesady — jak każda sztuka zwracająca się do szerokiej publiczności.
Jeśli zaś szukać lapidarnego określenia dla twórców tej sztuki, powie-
dzieć można o nich to, co Jean Cocteau napisał o największej aktorce tam-
tych lat Sarze Bernhardt i jej wielkim partnerze Edwardzie de Max, że by-
li to „mocarze sztuczności w zmaganiu z mocami natury — publiką” 52.
I na koniec pytanie: jakie są konsekwencje omawianych przemian w wi-
dzeniu i ocenie wieku XIX dla studiów nad polską sztuką dziewiętnasto-
wieczną? Sytuacja polska jest bardzo odmienna, tak w zakresie przedmio-
tu., jak i stanu badań. Na akademizm składało się nauczanie, mecenat pań-
stwowy, wreszcie spójny system teorii i kryteriów. W odróżnieniu od kra-
jów o ustabilizowanej państwowości w Polsce nie mogło być mowy ani
o państwowym mecenacie, ani o związanym z nim szkolnictwie. Nie było
także owego stałego zespołu odniesień, jakim dla europejskiego akademiz-
mu był wykształcony w renesansie, a skodyfikowany przez siedemnasto-
51 Por. J.-J. L e v e q u e, Trois interieurs du debuts de la IIIe Republiąue (ceux
de Sarah Bernhardt, de Mme Yallesse de la Bigne et d’Yvette Guilbert). „Gazelte
des Beaux-Arts” R. 118, 1976.
52 J. C o c t e a u x, Portraits-sourenirs. Cyt. według wstępu do: S. Bernhardt, Pa-
miętniki. Warszawa 1974, s. 7.
i Artium quaestiones