DOI Artikel:
Turowski, Andrzej: Utopia awangardy
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0211
UTOPIA AWANGARDY
159
koncepcję obrazu jako jedynego terenu realizacji intencji artystycznych”,
i dalej: „przez industrializację sztuki i jej czynną rolę w organizowaniu
życia, wychodzimy poza dotychczasową konieczność malowania obrazów
do zawieszania na ścianach. Obraz znajduje swoje uzasadnienie utylitarno-
społeczne jako wynalazczy eksperyment w zakresie formy, zapładniający
organizacyjne możliwości życia codziennego, lecz tylko taki obraz, który
w rzeczywistości jest zdobyciem nowych możliwości for-
m y. Ponieważ z tych zdobyczy może się wyłonić ich realizacja utylitar-
na”, i podkreśla: „Tylko dalszy rozwój sztuki może dać uzasadnienie obec-
nej sztuce abstrakcyjnej” 2.
W przeciwieństwie do popularnych haseł o końcu sztuki, Strzemiński
znajduje dla sztuki trwałe uzasadnienie. Wszystkie jego ówczesne polemiki
były ukierunkowane na jej obronę; obronę jej istnienia historycznego i
rozwoju w przyszłości. Szczególnie znamienna, z tego punktu widzenia,
jest przeprowadzona przez artystę krytyka Bauhausu. Akcentując zawar-
tą w programie szkoły orientację na nowoczesność, widział jej niedostatek
w unieruchomieniu współczesności. Przez eliminację badania rozwoju sztu-
ki następuje zamrożenie jej w aktualnym, w danym momencie, ale jedy-
nym systemie plastycznym, powielającym w przyszłości siebie samego.
Krytykował położenie tak silnego nacisku na „wytwórczość”, na funkcjo-
nalną realizację przedmiotów, przy pominięciu pracy analitycznej w dzie-
dzinie historii sztuki. Raziło go przyjęte w Bauhausie hasło końca sztuki i
zastąpienie jej realizacjami użytkowymi. Ten ostatni argument będzie kie-
rowany również przeciwko rosyjskiemu produktywizmowi — i znów twier-
dził: nie wystarczy analiza formy, konieczna jest przede wszystkim histo-
ryczna analiza formy w sztuce jako podstawa do studiów „kultury mate-
riałów”. „Główną wadą programu szkół wytwórczych — napisze — jest
statyczne traktowanie sztuki, że sztuka jest wzięta nie jako proces stawa-
nia się, narastania, lecz jako pewien wykrawek całości, całość sztuczna
i pozbawiona związków z tym co ją spowodowało. Sztuka jest rozwojem
nieustannym” 3.
W kontekście powyższych uwag zrozumiały jest fakt przywiązywania
wielkiej wagi przez Strzemińskiego do edukacji artystycznej, której celem
było przede wszystkim poznawanie historycznych problemów plastycz-
nych, a w dalszej kolejności studia nad materiałem i funkcją. Temu ce-
lowi służyć miała zorganizowana przez artystę kolekcja sztuki nowocze-
snej udostępniona publiczności w Muzeum w Łodzi. Temu też miał słu-
żyć opracowany i prowadzony w początkach lat trzydziestych kurs nau-
czania artystycznego w Szkole Przemysłowej w Koluszkach. Wszystkie
2 DyskiLsja L. Chwistek — W. Strzemiński. Forma 1935, nr 3, s. 5 i dalsze.
* W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna a szkoły ..., op. cit., s. 272.
159
koncepcję obrazu jako jedynego terenu realizacji intencji artystycznych”,
i dalej: „przez industrializację sztuki i jej czynną rolę w organizowaniu
życia, wychodzimy poza dotychczasową konieczność malowania obrazów
do zawieszania na ścianach. Obraz znajduje swoje uzasadnienie utylitarno-
społeczne jako wynalazczy eksperyment w zakresie formy, zapładniający
organizacyjne możliwości życia codziennego, lecz tylko taki obraz, który
w rzeczywistości jest zdobyciem nowych możliwości for-
m y. Ponieważ z tych zdobyczy może się wyłonić ich realizacja utylitar-
na”, i podkreśla: „Tylko dalszy rozwój sztuki może dać uzasadnienie obec-
nej sztuce abstrakcyjnej” 2.
W przeciwieństwie do popularnych haseł o końcu sztuki, Strzemiński
znajduje dla sztuki trwałe uzasadnienie. Wszystkie jego ówczesne polemiki
były ukierunkowane na jej obronę; obronę jej istnienia historycznego i
rozwoju w przyszłości. Szczególnie znamienna, z tego punktu widzenia,
jest przeprowadzona przez artystę krytyka Bauhausu. Akcentując zawar-
tą w programie szkoły orientację na nowoczesność, widział jej niedostatek
w unieruchomieniu współczesności. Przez eliminację badania rozwoju sztu-
ki następuje zamrożenie jej w aktualnym, w danym momencie, ale jedy-
nym systemie plastycznym, powielającym w przyszłości siebie samego.
Krytykował położenie tak silnego nacisku na „wytwórczość”, na funkcjo-
nalną realizację przedmiotów, przy pominięciu pracy analitycznej w dzie-
dzinie historii sztuki. Raziło go przyjęte w Bauhausie hasło końca sztuki i
zastąpienie jej realizacjami użytkowymi. Ten ostatni argument będzie kie-
rowany również przeciwko rosyjskiemu produktywizmowi — i znów twier-
dził: nie wystarczy analiza formy, konieczna jest przede wszystkim histo-
ryczna analiza formy w sztuce jako podstawa do studiów „kultury mate-
riałów”. „Główną wadą programu szkół wytwórczych — napisze — jest
statyczne traktowanie sztuki, że sztuka jest wzięta nie jako proces stawa-
nia się, narastania, lecz jako pewien wykrawek całości, całość sztuczna
i pozbawiona związków z tym co ją spowodowało. Sztuka jest rozwojem
nieustannym” 3.
W kontekście powyższych uwag zrozumiały jest fakt przywiązywania
wielkiej wagi przez Strzemińskiego do edukacji artystycznej, której celem
było przede wszystkim poznawanie historycznych problemów plastycz-
nych, a w dalszej kolejności studia nad materiałem i funkcją. Temu ce-
lowi służyć miała zorganizowana przez artystę kolekcja sztuki nowocze-
snej udostępniona publiczności w Muzeum w Łodzi. Temu też miał słu-
żyć opracowany i prowadzony w początkach lat trzydziestych kurs nau-
czania artystycznego w Szkole Przemysłowej w Koluszkach. Wszystkie
2 DyskiLsja L. Chwistek — W. Strzemiński. Forma 1935, nr 3, s. 5 i dalsze.
* W. Strzemiński, Sztuka nowoczesna a szkoły ..., op. cit., s. 272.