DOI Artikel:
Turowski, Andrzej: Utopia awangardy
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0213
UTOPIA AWANGARDY
161
dzenia. Zarazem tych reguł, które ukształtowały się w zespoleniu z hi-
storyczną „świadomością zawartości wzrokowej”.
Opierając się na tym zespole przekonań, Strzemiński mógł w 1927 ro-
ku sformułować teorię unizmu, początkowo odniesioną tylko do malar-
stwa, a następnie rozwiniętą w analizach rzeźby. Teoria unizmu stanowiła
kulminację najwcześniejszego okresu rozwoju artysty, a jej konsekwen-
cje w zakresie pojęć o dziele sztuki, o sposobach komunikacji społecznej,
0 roli sztuki w życiu, w przemianach historycznych — zaciążyły na ca-
łym dziale artysty znajdując w nim swoje dialektyczne dopełnienia.
W teorii unizmu Strzemiński pisał, wskazując na inwariant malarstwa
jako gatunku, że o obrazie na pewno możemy powiedzieć to, iż jest on
płaską powierzchnią płótna, ograniczoną ramami i zapełnioną kształta-
mi. Rozwój sztuki dotychczasowej przebiegał w ramach dualistycznych
koncepcji dzieła, w myśl których opozycje zawarte w samej formie, jak
1 w czynnikach „obcych” sztuce były źródłem sensu i ekspresji. Dualizm
dotychczasowej sztuki maskował jednak jej „czysto” formalną istotę —
anegdota górowała nad formą, iluzja przestrzeni ukrywała płaszczyznę
obrazu, ekspresja ruchu gwałciła zamknięte ramy jej pola. Droga do sztu-
ki „autentycznej w jej istocie” — zdaniem Strzemińskiego — wiedzie je-
dynie przez zanegowanie dotychczasowego dualizmu w przezwyciężają-
cym go systemie unistycznym. Systemie, który ukazywałby malarstwo „ta-
kim, jakim ono jest”, a więc zbliżającym kształt do kształtu, linię do linii,
barwę do barwy, płaszczyznę do płaszczyzny, czyli ukazującym jedyną
możliwą i antyiluzjonistyczną jedność formy 5.
Konsekwencje tych stwierdzeń były olbrzymie, gdyż dotycząc sfery
wyrażania interweniowały zarazem w samą koncepcją sztuki. „Naukowe
badanie elementów plastyki (przestrzeń, kolor, faktura) -— pisał Strzemiń-
ski — stanowi podstawę zdobyczy plastyki nowoczesnej. Mając do czy-
nienia z czystym elementem plastycznym można przez szereg ekspery-
mentów osiągnąć wiedzę o podstawowych prawach kompo-
zycji i formy. Zamiast dawnych recept tzw. „dobrego smaku” po-
wstają obecnie ogólne zasady kształtowania formy. Jednocześnie z tym
muszą zniknąć dawne definicje dzieła sztuki” 6. Typowe dla Strzemińskie-
go i całej awangardy poruszanie się na granicach sztuki musiało prowa-
dzić do naruszenia jej statusu. Eksperyment w dziedzinie sztuki jako wa-
runek twórczości, powodując zakłócenia w jej historycznym obszarze, po-
zwalał na prowadzenie dociekań dotyczących wyróżnionych elementów
struktury plastycznej. Równocześnie w nowym spojrzeniu rewaloryzował
artysta przeszłość.
5 Tenże, Unizm w malarstwie, Warszawa 1928, passim.
6 Tenże, Sztuka nowoczesna w Polsce. W: O sztuce nowoczesnej, Łódź 1954, s. 83.
11 Artium ąuaestiones
161
dzenia. Zarazem tych reguł, które ukształtowały się w zespoleniu z hi-
storyczną „świadomością zawartości wzrokowej”.
Opierając się na tym zespole przekonań, Strzemiński mógł w 1927 ro-
ku sformułować teorię unizmu, początkowo odniesioną tylko do malar-
stwa, a następnie rozwiniętą w analizach rzeźby. Teoria unizmu stanowiła
kulminację najwcześniejszego okresu rozwoju artysty, a jej konsekwen-
cje w zakresie pojęć o dziele sztuki, o sposobach komunikacji społecznej,
0 roli sztuki w życiu, w przemianach historycznych — zaciążyły na ca-
łym dziale artysty znajdując w nim swoje dialektyczne dopełnienia.
W teorii unizmu Strzemiński pisał, wskazując na inwariant malarstwa
jako gatunku, że o obrazie na pewno możemy powiedzieć to, iż jest on
płaską powierzchnią płótna, ograniczoną ramami i zapełnioną kształta-
mi. Rozwój sztuki dotychczasowej przebiegał w ramach dualistycznych
koncepcji dzieła, w myśl których opozycje zawarte w samej formie, jak
1 w czynnikach „obcych” sztuce były źródłem sensu i ekspresji. Dualizm
dotychczasowej sztuki maskował jednak jej „czysto” formalną istotę —
anegdota górowała nad formą, iluzja przestrzeni ukrywała płaszczyznę
obrazu, ekspresja ruchu gwałciła zamknięte ramy jej pola. Droga do sztu-
ki „autentycznej w jej istocie” — zdaniem Strzemińskiego — wiedzie je-
dynie przez zanegowanie dotychczasowego dualizmu w przezwyciężają-
cym go systemie unistycznym. Systemie, który ukazywałby malarstwo „ta-
kim, jakim ono jest”, a więc zbliżającym kształt do kształtu, linię do linii,
barwę do barwy, płaszczyznę do płaszczyzny, czyli ukazującym jedyną
możliwą i antyiluzjonistyczną jedność formy 5.
Konsekwencje tych stwierdzeń były olbrzymie, gdyż dotycząc sfery
wyrażania interweniowały zarazem w samą koncepcją sztuki. „Naukowe
badanie elementów plastyki (przestrzeń, kolor, faktura) -— pisał Strzemiń-
ski — stanowi podstawę zdobyczy plastyki nowoczesnej. Mając do czy-
nienia z czystym elementem plastycznym można przez szereg ekspery-
mentów osiągnąć wiedzę o podstawowych prawach kompo-
zycji i formy. Zamiast dawnych recept tzw. „dobrego smaku” po-
wstają obecnie ogólne zasady kształtowania formy. Jednocześnie z tym
muszą zniknąć dawne definicje dzieła sztuki” 6. Typowe dla Strzemińskie-
go i całej awangardy poruszanie się na granicach sztuki musiało prowa-
dzić do naruszenia jej statusu. Eksperyment w dziedzinie sztuki jako wa-
runek twórczości, powodując zakłócenia w jej historycznym obszarze, po-
zwalał na prowadzenie dociekań dotyczących wyróżnionych elementów
struktury plastycznej. Równocześnie w nowym spojrzeniu rewaloryzował
artysta przeszłość.
5 Tenże, Unizm w malarstwie, Warszawa 1928, passim.
6 Tenże, Sztuka nowoczesna w Polsce. W: O sztuce nowoczesnej, Łódź 1954, s. 83.
11 Artium ąuaestiones