DOI Artikel:
Turowski, Andrzej: Utopia awangardy
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0215
UTOPIA AWANGARDY
163
konstruktywizmu. Wychodząc od systemowej interpretacji — sztuki jako
znaku — poprzez przedmiotowe zespolenie przedstawiającego z przedsta-
wionym, podważył w efekcie problem znaczenia realizowany przez struk-
turę symboliczną. Dyskusję o formie obrazu uczestniczącej w komunika-
cji społecznej przeniósł na grunt rozważań utopijnych, proponując utopię
porozumienia pozasystemowego — przedmiotowego. Poszczególne elemen-
ty dzieła malarskiego, opisane przez Strzemińskiego, nie znaczyły już nic.
Linia była tylko pewną ilością tuszu lub grafitu położonego na powierzch-
ni, barwa sumą farby pokrywającej półłno, zaś obraz w jego koncepcji
konkretyzował się w przedmiocie-rzeczy.
Twórca, który realizował obraz unistyczny, przestawał być kosmicz-
nym medium pośredniczącym w przeżyciach, stawał się natomiast kon-
struktorem zreifikowanego świata. Przeżycie leżące u podstaw dotychcza-
sowej koncepcji procesu twórczego musiało zostać zastąpione „metodycz-
ną pracą”, w wyniku której powstawał produkt, efekt konstrukcyjnych
operacji. Sytuacja tego produktu w świecie była jednak trudna do zidenty-
fikowania. Tracąc sferę wartości symbolicznych, obraz zbliżał się do świa-
ta przedmiotów użytkowych, nie uzyskując jednak odrębnej wartości uty-
litarnej. „Nieznaczący” w świecie znaków był absurdalnym przedmiotem
w świecie rzeczy. Była to sytuacja graniczna, w której szczególnie wyraź-
nie ujawnił się czysto teoretyczny sens tego przedmiotu. Stawał się roz-
prawą z całą koncepcją obrazu, wyłonioną z procesu historyczno-artystycz-
nego. W swojej krańcowości obraz unistyczny, jako rzecz-obraz pozbawio-
ny znaczenia „po prostu był”. Podobnie, jak słowo w działaniach poetyc-
kich awangardy identyfikowało się z rzeczą. Fakt ujawniania tego „bycia”
w malowanych obrazach stanowił praktykę teoretyczną współczesnego ar-
tysty. Reifikacja dzieła mogła się spotkać z absolutyzacją sztuki.
Obserwując z tego punktu widzenia źródła twórczości Strzemińskiego,
nieprzypadkowe okazują się jego zainteresowania „Słowami na wolno-
ści” Marinettiego, dobra znajomość twórczości Malewicza z okresu poza-
rozumowego, czy dyskusje futurystów rosyjskich. „Jedynym i zdecydo-
wanym dowodem na to, że dotychczasowe słowo było w okowach, JEST
JEGO PODDAŃSTWO WOBEC SENSU — czytamy w deklaracji futury-
stycznej — dotychczas twierdzono, że myśl dyktuje prawo słowu, a nie
odwrotnie. Myśmy odkryli ten błąd i stworzyliśmy swobodny język poza-
rozumowy, powszechny. Dawniej artyści dochodzili przez myśl do sło-
wa, my zaś przez słowo do bezpośredniego pojmowania” n.
Akcentowanie przez rosyjskich poetów futurystycznych „słowa jako
takiego” zbiegło się w plastyce z poszukiwaniem samoistnych wartości
11 A. Kruczenych, Nowe drogi słowa. Troje 1913, cyt. za wstępem do Chle-
bnikow, Poezje, Warszawa 1963, s. 39.
ii*
163
konstruktywizmu. Wychodząc od systemowej interpretacji — sztuki jako
znaku — poprzez przedmiotowe zespolenie przedstawiającego z przedsta-
wionym, podważył w efekcie problem znaczenia realizowany przez struk-
turę symboliczną. Dyskusję o formie obrazu uczestniczącej w komunika-
cji społecznej przeniósł na grunt rozważań utopijnych, proponując utopię
porozumienia pozasystemowego — przedmiotowego. Poszczególne elemen-
ty dzieła malarskiego, opisane przez Strzemińskiego, nie znaczyły już nic.
Linia była tylko pewną ilością tuszu lub grafitu położonego na powierzch-
ni, barwa sumą farby pokrywającej półłno, zaś obraz w jego koncepcji
konkretyzował się w przedmiocie-rzeczy.
Twórca, który realizował obraz unistyczny, przestawał być kosmicz-
nym medium pośredniczącym w przeżyciach, stawał się natomiast kon-
struktorem zreifikowanego świata. Przeżycie leżące u podstaw dotychcza-
sowej koncepcji procesu twórczego musiało zostać zastąpione „metodycz-
ną pracą”, w wyniku której powstawał produkt, efekt konstrukcyjnych
operacji. Sytuacja tego produktu w świecie była jednak trudna do zidenty-
fikowania. Tracąc sferę wartości symbolicznych, obraz zbliżał się do świa-
ta przedmiotów użytkowych, nie uzyskując jednak odrębnej wartości uty-
litarnej. „Nieznaczący” w świecie znaków był absurdalnym przedmiotem
w świecie rzeczy. Była to sytuacja graniczna, w której szczególnie wyraź-
nie ujawnił się czysto teoretyczny sens tego przedmiotu. Stawał się roz-
prawą z całą koncepcją obrazu, wyłonioną z procesu historyczno-artystycz-
nego. W swojej krańcowości obraz unistyczny, jako rzecz-obraz pozbawio-
ny znaczenia „po prostu był”. Podobnie, jak słowo w działaniach poetyc-
kich awangardy identyfikowało się z rzeczą. Fakt ujawniania tego „bycia”
w malowanych obrazach stanowił praktykę teoretyczną współczesnego ar-
tysty. Reifikacja dzieła mogła się spotkać z absolutyzacją sztuki.
Obserwując z tego punktu widzenia źródła twórczości Strzemińskiego,
nieprzypadkowe okazują się jego zainteresowania „Słowami na wolno-
ści” Marinettiego, dobra znajomość twórczości Malewicza z okresu poza-
rozumowego, czy dyskusje futurystów rosyjskich. „Jedynym i zdecydo-
wanym dowodem na to, że dotychczasowe słowo było w okowach, JEST
JEGO PODDAŃSTWO WOBEC SENSU — czytamy w deklaracji futury-
stycznej — dotychczas twierdzono, że myśl dyktuje prawo słowu, a nie
odwrotnie. Myśmy odkryli ten błąd i stworzyliśmy swobodny język poza-
rozumowy, powszechny. Dawniej artyści dochodzili przez myśl do sło-
wa, my zaś przez słowo do bezpośredniego pojmowania” n.
Akcentowanie przez rosyjskich poetów futurystycznych „słowa jako
takiego” zbiegło się w plastyce z poszukiwaniem samoistnych wartości
11 A. Kruczenych, Nowe drogi słowa. Troje 1913, cyt. za wstępem do Chle-
bnikow, Poezje, Warszawa 1963, s. 39.
ii*