DOI Artikel:
Turowski, Andrzej: Utopia awangardy
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0220
168
A. TUROWSKI
jako arehitektonizacja rytmów nie jest skonstruowanym kształtem, lecz
siatką, której zasadę układu może wyznaczyć doświadczalnie pojedyncza
forma opisana arytmetycznie, a zwizualizowana w „laboratoryjnym” obra-
zie lub rzeźbie u.
Stąd przestrzeń w wizji artystycznej Strzemińskiego i Kobro była am-
biwalentna. Charakteryzowała się arytmetyczną poprawnością określonej
głębi czy rozległości, ale zarazem była otoczeniem, w którym naturalne
i sztuczne przedmioty — produkty, ludzie i społeczeństwa posiadały swoje
biologiczne, geograficzne, historyczne i ekonomiczne miejsca. Te dwie sfe-
ry zostały połączone wspólną konstrukcją opartą na rytmach wyznaczają^-
cych prawa poszczególnych struktur i zarazem organizujących całą prze-
strzeń. Funkcją artysty w przyszłości, jak twierdził Strzemiński, będzie
„organizacja rytmu życia”.
Unistyczna rzeźba jako absolutna czasoprzestrzeń przestawała komu-
nikować. Antyunistyczna przestrzeń jako rytm ujmowany w dziełach sztu-
ki pozwalał dziełu interweniować w społeczeństwie. Funkcja artysty to
ustawiczna arehitektonizacja życia. Budowa nowego porządku w nowych
systemach plastycznych. Stąd poszukiwanie relacji rytmicznych stało się
zasadą malowanych przez Strzemińskiego „Kompozycji architektonicz-
nych” i rzeźbionych przez Kobro „Kompozycji przestrzennych” opartych
na relacjach arytmetycznych poszczególnych kształtów determinowanych
przyjętą regułą proporcji.
Uchwycenie specyficznej relacji rytmicznej, narzucenie jej jedności
przez działalność artystyczną miało stworzyć podstawy nowej, pre-
cyzyjnej organizacji dzieła sztuki, a zarazem organizacji przestrzennej
rzeczy, ludzi i społeczeństw. Proces produkcyjny i jego efekt — produkt,,
odnajdywały się w jednej przestrzeni społecznej —• odnajdowały się w
perspektywie utopijnej, ponieważ będąc motywowane i wywiedzione z
porządku artystycznego w swoich aspiracjach wykraczały poza rzeczywi-
ste możliwości ingerencji w historię.
Teoria Strzemińskiego, w przeciwieństwie do rosyjskich koncepcji pro-
duktywistycznych, pozostawiała wyodrębnioną, specjalistyczną sferę dzia-
łań artystycznych, zapewniając im „konkretność” w antyiluzjonistycznej
strukturze dzieła, jak również „autentyczność” w całym obszarze życia wi-
dzianego przez pryzmat nowej, technicznej, przemysłowej i zracjonali-
zowanej cywilizacji. Dlatego Strzemiński podkreślał wartość „ideału i n-
dustrializacji sztuki, opanowania przez sztukę techniki maszyno-
wej, naukowego badania jej elementów i oddziaływania psychofizjologicz-
nego, związania sztuki z procesem wytwórczym, by mogła kształtować
14 K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmów
czasoprzestrzennych, Łódź 1931,. passim.
A. TUROWSKI
jako arehitektonizacja rytmów nie jest skonstruowanym kształtem, lecz
siatką, której zasadę układu może wyznaczyć doświadczalnie pojedyncza
forma opisana arytmetycznie, a zwizualizowana w „laboratoryjnym” obra-
zie lub rzeźbie u.
Stąd przestrzeń w wizji artystycznej Strzemińskiego i Kobro była am-
biwalentna. Charakteryzowała się arytmetyczną poprawnością określonej
głębi czy rozległości, ale zarazem była otoczeniem, w którym naturalne
i sztuczne przedmioty — produkty, ludzie i społeczeństwa posiadały swoje
biologiczne, geograficzne, historyczne i ekonomiczne miejsca. Te dwie sfe-
ry zostały połączone wspólną konstrukcją opartą na rytmach wyznaczają^-
cych prawa poszczególnych struktur i zarazem organizujących całą prze-
strzeń. Funkcją artysty w przyszłości, jak twierdził Strzemiński, będzie
„organizacja rytmu życia”.
Unistyczna rzeźba jako absolutna czasoprzestrzeń przestawała komu-
nikować. Antyunistyczna przestrzeń jako rytm ujmowany w dziełach sztu-
ki pozwalał dziełu interweniować w społeczeństwie. Funkcja artysty to
ustawiczna arehitektonizacja życia. Budowa nowego porządku w nowych
systemach plastycznych. Stąd poszukiwanie relacji rytmicznych stało się
zasadą malowanych przez Strzemińskiego „Kompozycji architektonicz-
nych” i rzeźbionych przez Kobro „Kompozycji przestrzennych” opartych
na relacjach arytmetycznych poszczególnych kształtów determinowanych
przyjętą regułą proporcji.
Uchwycenie specyficznej relacji rytmicznej, narzucenie jej jedności
przez działalność artystyczną miało stworzyć podstawy nowej, pre-
cyzyjnej organizacji dzieła sztuki, a zarazem organizacji przestrzennej
rzeczy, ludzi i społeczeństw. Proces produkcyjny i jego efekt — produkt,,
odnajdywały się w jednej przestrzeni społecznej —• odnajdowały się w
perspektywie utopijnej, ponieważ będąc motywowane i wywiedzione z
porządku artystycznego w swoich aspiracjach wykraczały poza rzeczywi-
ste możliwości ingerencji w historię.
Teoria Strzemińskiego, w przeciwieństwie do rosyjskich koncepcji pro-
duktywistycznych, pozostawiała wyodrębnioną, specjalistyczną sferę dzia-
łań artystycznych, zapewniając im „konkretność” w antyiluzjonistycznej
strukturze dzieła, jak również „autentyczność” w całym obszarze życia wi-
dzianego przez pryzmat nowej, technicznej, przemysłowej i zracjonali-
zowanej cywilizacji. Dlatego Strzemiński podkreślał wartość „ideału i n-
dustrializacji sztuki, opanowania przez sztukę techniki maszyno-
wej, naukowego badania jej elementów i oddziaływania psychofizjologicz-
nego, związania sztuki z procesem wytwórczym, by mogła kształtować
14 K. Kobro, W. Strzemiński, Kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmów
czasoprzestrzennych, Łódź 1931,. passim.