DOI Artikel:
Turowski, Andrzej: Utopia awangardy
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0222
170
A. TUROWSKI
twa człowieka w świecie. Tutaj też Strzemiński ponownie nawiązywał dia-
log z przywoływaną i zaprzeczaną tradycją. Przypomnijmy jeszcze raz bar-
dzo istotne stwierdzenie artysty: „sztuka jest rozwojem nieustannym” —
aby zestawić je z plastycznym dziełem Strzemińskiego-malarza. Aspekt
teoretyczny jego sztuki ustawicznie ocierał się o granice języka plastycz-
nego, podejmował próby doświadczenia jego możliwości, przełamywania
jego ograniczeń, a zarazem wyrażał się w praktyce malarskiej ustawiczną
troską o wartość specyfiki samego procederu malarskiego, realizującego
„poetykę widzialności”. Strzemiński ustawicznie podkreślał: „największą
zdobyczą plastyki współczesnej jest BEZPOŚREDNIE ODDZIAŁYWANIE
FORMY. Kompozycja, kolor, linia, faktura, przestrzeń oddziaływają sa-
me przez się i powodują wyrażenie LIRYZMU PLASTYCZNEGO, tj. wra-
żenia, jakie możemy wyrazić jedynie przez plastykę . . . Matową czerwień
koła, dynamicznie związanego z innymi kształtami i mocą grawitacji utrzy-
mującego się w granicach obrazu, możemy nazwać, lecz ODCZUĆ może-
my jedynie WIDZĄC TO NA OBRAZIE. Chropowatość, połysk, mato-
wość, przezroczystość, iglastość, włóknistość drzewa, szkła, siatki drucia-
nej, żelaza lanego, tynku i in., dzielących przestrzeń, przecinających się
wzajemnie, podtrzymujących i zamykających, tworzących całość skupio-
ną — możemy opowiedzieć, lecz istotne treści tych zestawień leżą w za-
kresie wzroku i mogą być zrozumiane jedynie wzrokowo, a nawet dotyko-
wo . . . Należy wydoskonalić oko i umieć NIE TYLKO MÓWIĆ, LECZ
I WIDZIEĆ” 16, „Nie zamaszystość i nie swada znamionują dobrego mala-
rza. Złym jest malarz, który cały obraz robi jednakowym ruchem ręki.
Oko powinno być nie w mięśniach, lecz na końcu pędzla” 17.
Istnienie obrazu na „końcu pędzla” decydowało o czytelności i precy-
zji wizualnej malowanej teorii obrazu. Swoistość procesów widzialności
nakazywała traktować pracę w samej materii malarskiej jako podstawo-
wą. Pikturalizm jego kompozycji unistycznych w grze stonowanej gamy
kolorystycznej i zmianach faktury ustanawiał „jedność optyczną”. Obraz
właśnie dzięki swej malarskości mógł stać się rozprawą z obrazem. W
kompozycjach architektonicznych, których geometryzacja poddaje się dok-
trynie „sztuki arytmetycznej” — Strzemiński realizował kompozycję ob-
razu w malarskim doświadczeniu zmienności układu rytmu plastycznego.
Wreszcie w „pejzażach morskich”, kształtowanych na podstawie obser-
wowanego krajobrazu, artysta osiągał „formę — jak pisał we własnym
komentarzu — wynikającą z nawarstwiania się i wzajemnego deformo-
wania poszczególnych elementów natury. Bieg fal i falista linia brzegu,
łącząc się przez przenoszenie wzroku z jednego na drugie, wytwarzają li-
16 W. Strzemiński, Snobizm i modernizm. Europa 1929, nr 3, s. 88.
37 Tenże, Notatki, Zwrotnica 1927, nr 1.1, s. 243.
A. TUROWSKI
twa człowieka w świecie. Tutaj też Strzemiński ponownie nawiązywał dia-
log z przywoływaną i zaprzeczaną tradycją. Przypomnijmy jeszcze raz bar-
dzo istotne stwierdzenie artysty: „sztuka jest rozwojem nieustannym” —
aby zestawić je z plastycznym dziełem Strzemińskiego-malarza. Aspekt
teoretyczny jego sztuki ustawicznie ocierał się o granice języka plastycz-
nego, podejmował próby doświadczenia jego możliwości, przełamywania
jego ograniczeń, a zarazem wyrażał się w praktyce malarskiej ustawiczną
troską o wartość specyfiki samego procederu malarskiego, realizującego
„poetykę widzialności”. Strzemiński ustawicznie podkreślał: „największą
zdobyczą plastyki współczesnej jest BEZPOŚREDNIE ODDZIAŁYWANIE
FORMY. Kompozycja, kolor, linia, faktura, przestrzeń oddziaływają sa-
me przez się i powodują wyrażenie LIRYZMU PLASTYCZNEGO, tj. wra-
żenia, jakie możemy wyrazić jedynie przez plastykę . . . Matową czerwień
koła, dynamicznie związanego z innymi kształtami i mocą grawitacji utrzy-
mującego się w granicach obrazu, możemy nazwać, lecz ODCZUĆ może-
my jedynie WIDZĄC TO NA OBRAZIE. Chropowatość, połysk, mato-
wość, przezroczystość, iglastość, włóknistość drzewa, szkła, siatki drucia-
nej, żelaza lanego, tynku i in., dzielących przestrzeń, przecinających się
wzajemnie, podtrzymujących i zamykających, tworzących całość skupio-
ną — możemy opowiedzieć, lecz istotne treści tych zestawień leżą w za-
kresie wzroku i mogą być zrozumiane jedynie wzrokowo, a nawet dotyko-
wo . . . Należy wydoskonalić oko i umieć NIE TYLKO MÓWIĆ, LECZ
I WIDZIEĆ” 16, „Nie zamaszystość i nie swada znamionują dobrego mala-
rza. Złym jest malarz, który cały obraz robi jednakowym ruchem ręki.
Oko powinno być nie w mięśniach, lecz na końcu pędzla” 17.
Istnienie obrazu na „końcu pędzla” decydowało o czytelności i precy-
zji wizualnej malowanej teorii obrazu. Swoistość procesów widzialności
nakazywała traktować pracę w samej materii malarskiej jako podstawo-
wą. Pikturalizm jego kompozycji unistycznych w grze stonowanej gamy
kolorystycznej i zmianach faktury ustanawiał „jedność optyczną”. Obraz
właśnie dzięki swej malarskości mógł stać się rozprawą z obrazem. W
kompozycjach architektonicznych, których geometryzacja poddaje się dok-
trynie „sztuki arytmetycznej” — Strzemiński realizował kompozycję ob-
razu w malarskim doświadczeniu zmienności układu rytmu plastycznego.
Wreszcie w „pejzażach morskich”, kształtowanych na podstawie obser-
wowanego krajobrazu, artysta osiągał „formę — jak pisał we własnym
komentarzu — wynikającą z nawarstwiania się i wzajemnego deformo-
wania poszczególnych elementów natury. Bieg fal i falista linia brzegu,
łącząc się przez przenoszenie wzroku z jednego na drugie, wytwarzają li-
16 W. Strzemiński, Snobizm i modernizm. Europa 1929, nr 3, s. 88.
37 Tenże, Notatki, Zwrotnica 1927, nr 1.1, s. 243.