DOI Artikel:
Turowski, Andrzej: Utopia awangardy
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0223
UTOPIA AWANGARDY
171
nie o rytmie wspólnym dla całości. Rytm wynikający ze współdziałania
wszystkich elementów pejzażu, powstający przez wydobycie współzależ-
ności i wpływów, wywieranych przez każdy element natury na wszystkie
inne, rytm całości jako płynna ciągłość nieregularnej symetrii — był mo-
im celem” 18; celem zrealizowanym w kompozycji obrazu.
Jeżeli, jak powiedzieliśmy, historia sztuki była punktem wyjścia roz-
ważań Strzemińskiego, to obraz był przedmiotem jego dociekań. W nim
realizowała się dialektyka teorii i praktyki. Przemiany kształtowania pla-
stycznego obrazu zawierały wszystkie sygnalizowane w języku dyskur-
sywnym problemy. Było tak, gdy w „kompozycjach unistycznych” precy-
zował teorię obrazu, gdy w „kompozycjach architektonicznych” formuło-
wał prawa organizacji rytmów przestrzennych. Dlatego też doświadczenia
plastyczne rozpoczynające się cyklem „pejzaży morskich”, a kontynuowa-
ne w cyklach penetrujących rzeczywistość, stawiały ponownie pytanie
o autonomię procesu artystycznego. Pytanie konieczne w konsekwencji
koncepcji architektonizacji życia poprzez sztukę. Znamienny z tego pun-
ktu widzenia był fakt, że w czasie gdy język plastyczny odzyskiwał swoją
nośność w realizowaniu prawa interwencji w świecie — to tracił swoją
niezależność. Gdy w koncepcji utopii architektonicznej — idea przestawa-
ła być nałożona na formę, to stawała się podatna na zewnętrzne, płyną-
ce spoza procesu artystycznego manipulacje. Idea, konstrukcja stawały się
wypadkową przemian „życia formy” i życia społecznego, w tym ostatnim
jednak znajdując genetyczną determinantę. Strzemiński w „teorii widze-
nia”, której pierwsze sformułowania przypadają na drugą połowę lat trzy-
dziestych, dał na ten problem jednoznaczną odpowiedź ostatecznie zamy-
kając swoje wędrówki po granicach sztuki: „Estetyka idealistyczna — pisał
— ujmowała przedmiot, rzeczywistość, zmysłowość jedynie w formie obiek-
tu, nie zaś jako ludzką działalność, praktykę — nie subiektywnie. Dlate-
go mówiła o obrazie świata (stałym i niezmiennym) zamiast mówić o ludz-
kiej działalności poznawczej, nastawionej na coraz pełniejsze poznanie te-
go obrazu. Mówiło się o naturze jako o czymś danym raz na zawsze i ab-
solutnie niezmiennym, lecz nie mówiono o ludzkiej czynności widzenia i o
społeczno-historycznym procesie narastania świadomości wzrokowej i po-
znania tej natury. Dopiero wówczas, gdy czynność widzenia ujmujemy w
jej dynamice rozwojowej, w jej dialektycznej jedności z myślą — zrozu-
miemy, że obraz świata ulega zmianom i narastaniu i jest zawarty w na-
szej świadomości wzrokowej . . . Lecz świadomość nie rozwija się sama
przez się w sposób automatyczny. Jej rozwój jest odbiciem przemian po-
dłoża społeczno-historycznego” 19.
18 Tenże, Rozwój jednostki... Forma 1935 nr 3, s. 17.
19 Tenże, Teoria widzenia. Kraków 1958, s. 16 - 17, 22.
171
nie o rytmie wspólnym dla całości. Rytm wynikający ze współdziałania
wszystkich elementów pejzażu, powstający przez wydobycie współzależ-
ności i wpływów, wywieranych przez każdy element natury na wszystkie
inne, rytm całości jako płynna ciągłość nieregularnej symetrii — był mo-
im celem” 18; celem zrealizowanym w kompozycji obrazu.
Jeżeli, jak powiedzieliśmy, historia sztuki była punktem wyjścia roz-
ważań Strzemińskiego, to obraz był przedmiotem jego dociekań. W nim
realizowała się dialektyka teorii i praktyki. Przemiany kształtowania pla-
stycznego obrazu zawierały wszystkie sygnalizowane w języku dyskur-
sywnym problemy. Było tak, gdy w „kompozycjach unistycznych” precy-
zował teorię obrazu, gdy w „kompozycjach architektonicznych” formuło-
wał prawa organizacji rytmów przestrzennych. Dlatego też doświadczenia
plastyczne rozpoczynające się cyklem „pejzaży morskich”, a kontynuowa-
ne w cyklach penetrujących rzeczywistość, stawiały ponownie pytanie
o autonomię procesu artystycznego. Pytanie konieczne w konsekwencji
koncepcji architektonizacji życia poprzez sztukę. Znamienny z tego pun-
ktu widzenia był fakt, że w czasie gdy język plastyczny odzyskiwał swoją
nośność w realizowaniu prawa interwencji w świecie — to tracił swoją
niezależność. Gdy w koncepcji utopii architektonicznej — idea przestawa-
ła być nałożona na formę, to stawała się podatna na zewnętrzne, płyną-
ce spoza procesu artystycznego manipulacje. Idea, konstrukcja stawały się
wypadkową przemian „życia formy” i życia społecznego, w tym ostatnim
jednak znajdując genetyczną determinantę. Strzemiński w „teorii widze-
nia”, której pierwsze sformułowania przypadają na drugą połowę lat trzy-
dziestych, dał na ten problem jednoznaczną odpowiedź ostatecznie zamy-
kając swoje wędrówki po granicach sztuki: „Estetyka idealistyczna — pisał
— ujmowała przedmiot, rzeczywistość, zmysłowość jedynie w formie obiek-
tu, nie zaś jako ludzką działalność, praktykę — nie subiektywnie. Dlate-
go mówiła o obrazie świata (stałym i niezmiennym) zamiast mówić o ludz-
kiej działalności poznawczej, nastawionej na coraz pełniejsze poznanie te-
go obrazu. Mówiło się o naturze jako o czymś danym raz na zawsze i ab-
solutnie niezmiennym, lecz nie mówiono o ludzkiej czynności widzenia i o
społeczno-historycznym procesie narastania świadomości wzrokowej i po-
znania tej natury. Dopiero wówczas, gdy czynność widzenia ujmujemy w
jej dynamice rozwojowej, w jej dialektycznej jedności z myślą — zrozu-
miemy, że obraz świata ulega zmianom i narastaniu i jest zawarty w na-
szej świadomości wzrokowej . . . Lecz świadomość nie rozwija się sama
przez się w sposób automatyczny. Jej rozwój jest odbiciem przemian po-
dłoża społeczno-historycznego” 19.
18 Tenże, Rozwój jednostki... Forma 1935 nr 3, s. 17.
19 Tenże, Teoria widzenia. Kraków 1958, s. 16 - 17, 22.