CASPAR DAVID FRIEDRICH

179

kiem narodowo-ludowej wspólnoty i szereg dzieł Friedricha inspirowało
w tym duchu obrazy i grafikę, a nawet rzeczywiste realizacje pomnikowe
1 ćwierci XX wieku.

Rozdział czwarty 12 (Die Mobilisierung im deutschen Faschismus), na-
pisany przez Bertholda Hinza, dotyczy okresu faszystowskiego w Niem-
czech. W przekonaniu narodowo-socjalistycznych interpretatorów (Kurt
Karl Eberlein), rok 1933 był kamieniem milowym w drodze do „prawdzi-
wego” Friedricha. Sposób widzenia historycznej roli artysty uległ zna-
miennym przeobrażeniom. Trudno bowiem było utrzymać w epoce faszyz-
mu ujęcie Friedricha „jako postaci symbolizującej opór subiektu przeciw
alienacyjnym tendencjom rozwiniętego kapitalizmu”. Uznano więc, że
Friedrich istotnie był samotnikiem i oryginałem, gdyż współcześni jemu
nie mogli pojąć istoty jego sztuki. Została ona zrozumiana dopiero, gdy
spełniło się historyczne przeznaczenie Niemiec, z chwilą utworzenia III
Rzeszy. Inaczej mówiąc, to, co było subiektywną własnością artysty, w pro-
cesie historycznego stawania stało się wspólnym dobrem narodu — wła-
snością obiektywną. To co przysługuje historycznemu Friedrichowi, przy-
sługuje obecnie narodowi niemieckiemu: w losach obu tkwi pierwiastek
heroiczny i tragiczny; subiektywizm Friedricha zaś to sławna „deutsche
Innerlichkeit”.

Sztuka Friedricha, przy poparciu oficjalnych czynników, zyskiwała sze-
roki oddźwięk, co wyraziło się w licznie wydawanych albumach, repro-
dukcjach i organizowanych wystawach. Jego obrazy były nie tylko wzo-
rem, ale wręcz normą dla malarzy pracujących w zgodzie z założeniami
systemu. Zadaniem ówczesnego malarstwa krajobrazowego było przeka-
zywanie „prawd substancjalnych”, przyznawano mu rangę sztuki religij-
nej, stawiano przed nim wzniosły cel przedstawiania krajobrazu ojczyź-
nianego. By tym zadaniom sprostać, sięgano do dzieł Friedricha, zapo-
życzając motywy zarówno figuralne, jak i krajobrazowe. Jednakże wszel-
kie sprzeczności, które objawiają się w obrazach Friedricha, a których
źródła mają społeczny charakter — podkreśla Hinz — są uchylane w
dziełach malarzy okresu faszyzmu, a więc okresu, gdy napięcia społeczne
sięgały zenitu. Hinz wskazuje m. in. na obrazy Willy Mullera, Ernesta
Emila Heinsdorfa, którzy dokonywali montażu elementów przejętych z
różnych pejzaży Friedricha. Każdy detal obrazów wspomnianych malarzy
— jak zauważa Hinz — jest pomnikiem samego siebie, składającym się na
pomnikowy charakter całego krajobrazu.

Jest rzeczą ciekawą, że do inspiracji friedrichowskiej odwołali się rów-

12 Należy zaznaczyć, że zarówno rozdział poprzedni jak i ten, o którym obecnie
będzie mowa, mają ten sam numer III, odróżniając się tylko literami A i B. Chodzi
o dwie fazy recepcji Friedricha, oparte na tych samych podstawach.

12*