DOI Artikel:
Labuda, Adam S.: Caspar David Friedrich między ideologią narodową a klasową: Uwagi o książce "Caspar David Friedrich und die deutsche Nachwelt"
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0232
180
A. S. LABUDA
nież cl artyści, którzy stanęli w opozycji wobec reżimu, jak Otto Griebeł
i Otto Dix. Według autora, świadczy to o hermetycznym charakterze ję-
zyka artystycznego Friedricha (jak gdyby niejednoznacznym wobec rze-
czywistego doświadczenia społeczno-historycznego artysty).
Christina Uslular-Thiele i Klaus Wolbert omawiają okres powojenny
(Asthetische und okonomiche Verwertung in der BRD). Po roku 1945, gdy
kształtuje się nowa sytuacja sztuki, rynku sztuki i artysty, Friedrich i je-
go dzieła uzyskują nowe znaczenia. W założeniu sztuka tego czasu miała
być domeną wolności i swobodnego twórczego działania, określonego je-
dynie wolą artysty i uwarunkowaniami użytego materiału. Friedrich jawił
się jako uosobienie genialności i samotności artysty, obdarzonego pierwot-
ną, proroczą zdolnością, która wiązana jest z siłami natury. Pojmowanie
procesu twórczego jako naturalnego i pierwotnego fenomenu wiązało się
ze sztuką bezprzedmiotową, której rozkwit przypadł na lata pięćdziesiąte.
Na przełomie lat sześćdziesiątych dokonał się zwrot uwarunkowany
prawami rynku artystycznego. Objawił się on powrotem do motywów
wziętych ze sztuki dawnej oraz nade wszystko z własnego otoczenia; dzię-
ki temu tworzone obiekty obdarzano pewną treścią, głębią i efektem sub-
stancjonalności — wartościami cenionymi przez konsumenta sztuki. Zda-
niem autorów — nie chodzi tu o krytyczno-realistyczną orientację.
Można dostrzec dwie płaszczyzny recepcji Friedricha: estetyczną i ideo-
wą (choć tytuł rozdziału zdaje się wskazywać swym pierwszym członem
na jedną: estetyczną). Jeśli chodzi o pierwszą, Friedrich przywoływany
jest jako Friedrich — wielkość uznana; zapożyczone motywy i relacje
ulegają przekształceniom, np. wykorzystuje się zasadę przeciwstawienia
czegoś bliskiego i czegoś dalekiego, które jednak nie ma wymowy krytycz-
no-znaczeniowej, ale przede wszystkim — przez akcentowanie rytmów
plastycznych — estetyczną. Moment ideowy wydaje się oczywisty: moty-
wy Friedricha stają się symbolami nadziei artysty i społeczeństwa — po-
nad przymusami zindustrializowanego świata wskazują na naturalne oto-
czenie jako siedzibę ładu i harmonii. Różne odmiany postaw wobec natu-
ry manifestują isię poprzez swoiste użycie i operacje dokonywane na dzie-
łach Friedricha, np. „Samotnym drzewie” (serigrafie Hartmuta Wiesera
lub obraz Koeppela, w których cytat z Friedricha znaczy „naturę” dostrze-
ganą jednak we współczesnym świecie poprzez różnego rodzaju zapośre-
dniezenia).
Osobna i nowa karta w recepcji Friedricha to ekonomiczne wykorzy-
stanie jego dzieł w reklamie. W ostrej konkurencji rynkowej kapitalistycz-
nego świata do obiektywnej wartości użytkowej towaru dokomponowuje
się iluzoryczną wartość dodatkową, odwołującą się do tych tęsknot współ-
czesnego człowieka, które powstają dzięki kapitalistycznym stosunkom
produkcji i są przez nie pogłębiane, a więc przede wszystkim tęsknoty za
A. S. LABUDA
nież cl artyści, którzy stanęli w opozycji wobec reżimu, jak Otto Griebeł
i Otto Dix. Według autora, świadczy to o hermetycznym charakterze ję-
zyka artystycznego Friedricha (jak gdyby niejednoznacznym wobec rze-
czywistego doświadczenia społeczno-historycznego artysty).
Christina Uslular-Thiele i Klaus Wolbert omawiają okres powojenny
(Asthetische und okonomiche Verwertung in der BRD). Po roku 1945, gdy
kształtuje się nowa sytuacja sztuki, rynku sztuki i artysty, Friedrich i je-
go dzieła uzyskują nowe znaczenia. W założeniu sztuka tego czasu miała
być domeną wolności i swobodnego twórczego działania, określonego je-
dynie wolą artysty i uwarunkowaniami użytego materiału. Friedrich jawił
się jako uosobienie genialności i samotności artysty, obdarzonego pierwot-
ną, proroczą zdolnością, która wiązana jest z siłami natury. Pojmowanie
procesu twórczego jako naturalnego i pierwotnego fenomenu wiązało się
ze sztuką bezprzedmiotową, której rozkwit przypadł na lata pięćdziesiąte.
Na przełomie lat sześćdziesiątych dokonał się zwrot uwarunkowany
prawami rynku artystycznego. Objawił się on powrotem do motywów
wziętych ze sztuki dawnej oraz nade wszystko z własnego otoczenia; dzię-
ki temu tworzone obiekty obdarzano pewną treścią, głębią i efektem sub-
stancjonalności — wartościami cenionymi przez konsumenta sztuki. Zda-
niem autorów — nie chodzi tu o krytyczno-realistyczną orientację.
Można dostrzec dwie płaszczyzny recepcji Friedricha: estetyczną i ideo-
wą (choć tytuł rozdziału zdaje się wskazywać swym pierwszym członem
na jedną: estetyczną). Jeśli chodzi o pierwszą, Friedrich przywoływany
jest jako Friedrich — wielkość uznana; zapożyczone motywy i relacje
ulegają przekształceniom, np. wykorzystuje się zasadę przeciwstawienia
czegoś bliskiego i czegoś dalekiego, które jednak nie ma wymowy krytycz-
no-znaczeniowej, ale przede wszystkim — przez akcentowanie rytmów
plastycznych — estetyczną. Moment ideowy wydaje się oczywisty: moty-
wy Friedricha stają się symbolami nadziei artysty i społeczeństwa — po-
nad przymusami zindustrializowanego świata wskazują na naturalne oto-
czenie jako siedzibę ładu i harmonii. Różne odmiany postaw wobec natu-
ry manifestują isię poprzez swoiste użycie i operacje dokonywane na dzie-
łach Friedricha, np. „Samotnym drzewie” (serigrafie Hartmuta Wiesera
lub obraz Koeppela, w których cytat z Friedricha znaczy „naturę” dostrze-
ganą jednak we współczesnym świecie poprzez różnego rodzaju zapośre-
dniezenia).
Osobna i nowa karta w recepcji Friedricha to ekonomiczne wykorzy-
stanie jego dzieł w reklamie. W ostrej konkurencji rynkowej kapitalistycz-
nego świata do obiektywnej wartości użytkowej towaru dokomponowuje
się iluzoryczną wartość dodatkową, odwołującą się do tych tęsknot współ-
czesnego człowieka, które powstają dzięki kapitalistycznym stosunkom
produkcji i są przez nie pogłębiane, a więc przede wszystkim tęsknoty za