DOI Artikel:
Brendel, János: Rodczenko - produktywizm - Proletkult: uwagi na marginesie monografii artysty
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27011#0253
RODCZENKO — PRODUKTYWIZM — PHOLETKULT
201
dajmy, że jeden z rysunków z 1918 r. zasługuje na szczególną uwagę —
wykazuje on daleko idące pokrewieństwo z konstrukcją znanej mównicy
Lissitzkiego z 1920 roku. Działalność w sekcji Rzemiosła Artystycznego
IZO od połowy 1918 r. była dowodem tej orientacji Rodczenki. Portret
artysty, pochodzący zapewne z 1920 r., a reprodukowany w monografii
Karginowa47, przedstawia artystę w ubraniu robotniczym, nie pozosta-
wiając wątpliwości, że problem artysty-robotnika był problemem au-
tentycznym, znajdował nawet wyraz zewnętrzny, w kostiumie. Odnotuj-
my to, aby uniknąć nieporozumienia. Fotografia ta nie przedstawia Rod-
czenki podczas rzeczywistej pracy, a wręcz przeciwnie, jest to portret,
który można by nazwać „reprezentacyjnym”. Ubranie artysty, niepodobne
do robotniczych kombinezonów, jakie wówczas noszono, prawdopodobnie
zostało zaprojektowane przez niego samego.
W drugiej części monografii, poświęconej okresowi produktywistycz-
nemu artysty, Karginow szczegółowo omawia udział Rodczenki w pracach
Inchuku, Wchutemasu, wskazuje na twórczość artysty jako „konstruktora
plakatów”, fotografa, projektanta kostiumów, scenografii, typografii, me-
bli itd. Oceniając produktywizm Rodczenki, Karginow zajął stanowisko
identyczne ze stanowiskiem Brika. Nie zauważył zasadniczej różnicy mię-
dzy produfctywizmem a „projektowaniem przemysłowym”, tkwiącym w
teorii tego ruchu 48. Dlatego też nie mógł on ani z punktu widzenia teorii
produktywistycznej, ani też z perspektywy współczesnego badacza usto-
sunkować się krytycznie do sytuacji, w której funkcjonowała twórczość
Rodczenki.
Odrzucenie malarstwa, nawet gdy była to decyzja świadoma i podpo-
rządkowana idei produktywistycznej, nie mogło zmienić faktu, że Rod-
czenko nigdy nie stał się produktywistą takim, jakiego domagano się w
teorii. Nie przekroczył nigdy działalności praktycznej, progu dzielącego
projektanta przemysłowego od produktywisty. Realizacje Rodczenki nie
wyszły poza osiągnięcia projektantów, tak bardzo atakowanych z pozycji
„mistrzostwa produkcyjnego” w pracach Tarabukina. Jest to oczywiste,
gdyby bowiem Rodczenko mógł przekroczyć ten próg, wówczas musieli-
byśmy uznać, że produktywizm nie był utopią. Rodczenko nawet nie pra-
47 Karginow nie podaje daty powstania tego zdjęcia. Według katalogów wystawy:
Art in Rerolution, Arts Council, London 1971; Kunst in der Revolution, Frankfurter
Kunstverein 1972 oraz A. Nakova, Art Press 1973 nr 7 — portret ten pochodzi
z 1920 r.
48 Karginow wymiennie używa terminu produktywizm i projektowanie prze-
mysłowe. Pisze on: „Idea sztuki produktywistycznej (design) narodziła się w Rosji
Stawia więc znak równości między produktywizmem a projektowaniem prze-
mysłowym, a ponadto stwierdzenie, że „design” powstał w Rosji i to w tak późnym
okresie, jest oczywistą pomyłką. — Karginov, op. cit., s. 85.
201
dajmy, że jeden z rysunków z 1918 r. zasługuje na szczególną uwagę —
wykazuje on daleko idące pokrewieństwo z konstrukcją znanej mównicy
Lissitzkiego z 1920 roku. Działalność w sekcji Rzemiosła Artystycznego
IZO od połowy 1918 r. była dowodem tej orientacji Rodczenki. Portret
artysty, pochodzący zapewne z 1920 r., a reprodukowany w monografii
Karginowa47, przedstawia artystę w ubraniu robotniczym, nie pozosta-
wiając wątpliwości, że problem artysty-robotnika był problemem au-
tentycznym, znajdował nawet wyraz zewnętrzny, w kostiumie. Odnotuj-
my to, aby uniknąć nieporozumienia. Fotografia ta nie przedstawia Rod-
czenki podczas rzeczywistej pracy, a wręcz przeciwnie, jest to portret,
który można by nazwać „reprezentacyjnym”. Ubranie artysty, niepodobne
do robotniczych kombinezonów, jakie wówczas noszono, prawdopodobnie
zostało zaprojektowane przez niego samego.
W drugiej części monografii, poświęconej okresowi produktywistycz-
nemu artysty, Karginow szczegółowo omawia udział Rodczenki w pracach
Inchuku, Wchutemasu, wskazuje na twórczość artysty jako „konstruktora
plakatów”, fotografa, projektanta kostiumów, scenografii, typografii, me-
bli itd. Oceniając produktywizm Rodczenki, Karginow zajął stanowisko
identyczne ze stanowiskiem Brika. Nie zauważył zasadniczej różnicy mię-
dzy produfctywizmem a „projektowaniem przemysłowym”, tkwiącym w
teorii tego ruchu 48. Dlatego też nie mógł on ani z punktu widzenia teorii
produktywistycznej, ani też z perspektywy współczesnego badacza usto-
sunkować się krytycznie do sytuacji, w której funkcjonowała twórczość
Rodczenki.
Odrzucenie malarstwa, nawet gdy była to decyzja świadoma i podpo-
rządkowana idei produktywistycznej, nie mogło zmienić faktu, że Rod-
czenko nigdy nie stał się produktywistą takim, jakiego domagano się w
teorii. Nie przekroczył nigdy działalności praktycznej, progu dzielącego
projektanta przemysłowego od produktywisty. Realizacje Rodczenki nie
wyszły poza osiągnięcia projektantów, tak bardzo atakowanych z pozycji
„mistrzostwa produkcyjnego” w pracach Tarabukina. Jest to oczywiste,
gdyby bowiem Rodczenko mógł przekroczyć ten próg, wówczas musieli-
byśmy uznać, że produktywizm nie był utopią. Rodczenko nawet nie pra-
47 Karginow nie podaje daty powstania tego zdjęcia. Według katalogów wystawy:
Art in Rerolution, Arts Council, London 1971; Kunst in der Revolution, Frankfurter
Kunstverein 1972 oraz A. Nakova, Art Press 1973 nr 7 — portret ten pochodzi
z 1920 r.
48 Karginow wymiennie używa terminu produktywizm i projektowanie prze-
mysłowe. Pisze on: „Idea sztuki produktywistycznej (design) narodziła się w Rosji
Stawia więc znak równości między produktywizmem a projektowaniem prze-
mysłowym, a ponadto stwierdzenie, że „design” powstał w Rosji i to w tak późnym
okresie, jest oczywistą pomyłką. — Karginov, op. cit., s. 85.