DOI Heft:
Recenzje i omówienia: Seminarium rogalińskie 1980 - "Teatr, teatralność, teatralizacja w kulturze plastycznej XIX wieku"
DOI Artikel:Ratajczak, Dobrochna: Szkarłatny szlafrok Fryderyka Lemaitre'a czyli rozważania o teatralności romantycznej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27013#0242
206
RECENZJE I OMÓWIENIA
tyczne widmo — pisze Aleksander Rappoport — i jednocześnie zaostrzało nowe for-
my widzenia”; umożliwiało widzowi identyfikującemu się z postaciami ..przeżycie
przestrzeni w trakcie gry”51.
Pod tym terminem Rappoport rozumie akt wyobraźniowego zjednoczenia widza
ze scenicznym światem, akceptację złudzenia jego obecności i własnego w nim, kon-
templacyjnego udziału. Ta gra obecności i nieobecności, umowności i realności wy-
korzystuje opozycyjność aktów i antraktów pogłębioną w teatrze romantycznym
przez całkowite wygaszenie sali w trakcie spektaklu (sygnał wyrwania widowni z
jej realnego świata), antynomiczność gry świata i ciemności. Na styku więc oplycz-
no-perspektywicznych i społeczno-aktorskich układów, relacji zachodzących mi :dzy
sceną a widownią powstaje fenomen teatralizowania zachowań i działań52. On to-
właśnie pozwala potraktować reakcje widowni w kategoriach odbicia akcji scenicz-
nej i odwrotnie, ujrzeć na scenie odbicie codzienności. Dzięki niemu właśnie dzieło
teatralne, istniejące tylko chwilowo, ma szansę przetrwania w steatralizowanych
zachowaniach odbiorców.
Podsumowując tę część rozważań powiedzmy, że pytanie o teatralność epoki ro-
mantycznej jest pytaniem o ogólne ramy tworzenia i odbierania obrazowego komu-
nału inscenizacyjnego tej epoki, mieszczącego się w kanonie podstawowych działań
obrazo- i złudzeniotwórczych włoskiej sceny barokowej. Romantyczny komunał in-
scenizacyjny respektuje włoskie wymagania stworzenia dla ciągu steatralizowanych
obrazów z akcją (dramatu w obrazach) ustabilizowanej konstrukcji przestrzennej
ze stałym centrum zorientowania, projektującej akt odbioru dzieła przy zachowa-
niu dystansu społecznego między obrazem a widzem, dzięki czemu stawało się moż-
liwe zaakceptowanie złudzenia „naturalności” tego obrazu. Na tym „włoskim” grun-
cie perspektywicznym” jest realizowany wielki „temat ramowy” 53 epoki: temat wal-
ki jednostki z siłami wobec niej zewnętrznymi ujęty wszakże z subiektywnego pun-
ktu widzenia. Ta właśnie subiektywność wymagała idealizacji, podporządkowania
dominującej w obrazie wizyjności elementów materialnego bytu, steatralizowanej
codzienności wykorzystywanej w funkcji uwierzytelnienia przedstawionego świata.
Teatralizacja ta opierała się o ciągi zwielokrotnionych znaków i znaczeń, dzięki
czemu romantyczny światoobraz uzyskiwał charakter w pewnej mierze odrealniony,
ulegając powiększeniu w stosunku do rzeczywistości. Stawał się tym samym jej,
„sobowtórem”.
3. Czas najwyższy odwołać się do przykładu. Oto młody debiutujący dramatopi-
sarz, Pierre Berton, zostaje przyjęty przez słynnego aktora romantycznego teatru
bulwarowego, Frederica Lemaitre’a.
„Pozłacane meble w obrzydliwym stylu obrzydliwej epoki miały pąsowe obicia
i żółte frędzle; utrzymane w tych samych barwach portiery zakrywały drzwi. Są-
dząc po wszystkich oznakach, była to typowa inscenizacja czwartego aktu melodra-
matu u bogatego bankiera, w salonie Roberta Macaire’a pławiącego się blasku sła-
wy. Czekałem przez dziesięć minut (...), kiedy nagle odwróciwszy się na dźwięk
51 A. Rappoport, Prostranstvo tieatra i prostranstvo goroda w Jevropie XVI -
- XVII ww., tamże, s. 206. W tym miejscu wypada stwierdzić, że połączenie aktora z obrazem
zrealizuje w pełni dopiero romantyczna technika sceniczna. Tymczasem Rappoport ten akt
zjednoczenia widzi już w okresie baroku, kiedy to aktor zwykle zajmował pozycję jakby na
krawędzi znajdującego się za nim „tunelu perspektywicznego”.
52 Ibidem, s. 207.
53 J. Białostocki, Ikonografia romantyczna, op. cit., s. 60.
RECENZJE I OMÓWIENIA
tyczne widmo — pisze Aleksander Rappoport — i jednocześnie zaostrzało nowe for-
my widzenia”; umożliwiało widzowi identyfikującemu się z postaciami ..przeżycie
przestrzeni w trakcie gry”51.
Pod tym terminem Rappoport rozumie akt wyobraźniowego zjednoczenia widza
ze scenicznym światem, akceptację złudzenia jego obecności i własnego w nim, kon-
templacyjnego udziału. Ta gra obecności i nieobecności, umowności i realności wy-
korzystuje opozycyjność aktów i antraktów pogłębioną w teatrze romantycznym
przez całkowite wygaszenie sali w trakcie spektaklu (sygnał wyrwania widowni z
jej realnego świata), antynomiczność gry świata i ciemności. Na styku więc oplycz-
no-perspektywicznych i społeczno-aktorskich układów, relacji zachodzących mi :dzy
sceną a widownią powstaje fenomen teatralizowania zachowań i działań52. On to-
właśnie pozwala potraktować reakcje widowni w kategoriach odbicia akcji scenicz-
nej i odwrotnie, ujrzeć na scenie odbicie codzienności. Dzięki niemu właśnie dzieło
teatralne, istniejące tylko chwilowo, ma szansę przetrwania w steatralizowanych
zachowaniach odbiorców.
Podsumowując tę część rozważań powiedzmy, że pytanie o teatralność epoki ro-
mantycznej jest pytaniem o ogólne ramy tworzenia i odbierania obrazowego komu-
nału inscenizacyjnego tej epoki, mieszczącego się w kanonie podstawowych działań
obrazo- i złudzeniotwórczych włoskiej sceny barokowej. Romantyczny komunał in-
scenizacyjny respektuje włoskie wymagania stworzenia dla ciągu steatralizowanych
obrazów z akcją (dramatu w obrazach) ustabilizowanej konstrukcji przestrzennej
ze stałym centrum zorientowania, projektującej akt odbioru dzieła przy zachowa-
niu dystansu społecznego między obrazem a widzem, dzięki czemu stawało się moż-
liwe zaakceptowanie złudzenia „naturalności” tego obrazu. Na tym „włoskim” grun-
cie perspektywicznym” jest realizowany wielki „temat ramowy” 53 epoki: temat wal-
ki jednostki z siłami wobec niej zewnętrznymi ujęty wszakże z subiektywnego pun-
ktu widzenia. Ta właśnie subiektywność wymagała idealizacji, podporządkowania
dominującej w obrazie wizyjności elementów materialnego bytu, steatralizowanej
codzienności wykorzystywanej w funkcji uwierzytelnienia przedstawionego świata.
Teatralizacja ta opierała się o ciągi zwielokrotnionych znaków i znaczeń, dzięki
czemu romantyczny światoobraz uzyskiwał charakter w pewnej mierze odrealniony,
ulegając powiększeniu w stosunku do rzeczywistości. Stawał się tym samym jej,
„sobowtórem”.
3. Czas najwyższy odwołać się do przykładu. Oto młody debiutujący dramatopi-
sarz, Pierre Berton, zostaje przyjęty przez słynnego aktora romantycznego teatru
bulwarowego, Frederica Lemaitre’a.
„Pozłacane meble w obrzydliwym stylu obrzydliwej epoki miały pąsowe obicia
i żółte frędzle; utrzymane w tych samych barwach portiery zakrywały drzwi. Są-
dząc po wszystkich oznakach, była to typowa inscenizacja czwartego aktu melodra-
matu u bogatego bankiera, w salonie Roberta Macaire’a pławiącego się blasku sła-
wy. Czekałem przez dziesięć minut (...), kiedy nagle odwróciwszy się na dźwięk
51 A. Rappoport, Prostranstvo tieatra i prostranstvo goroda w Jevropie XVI -
- XVII ww., tamże, s. 206. W tym miejscu wypada stwierdzić, że połączenie aktora z obrazem
zrealizuje w pełni dopiero romantyczna technika sceniczna. Tymczasem Rappoport ten akt
zjednoczenia widzi już w okresie baroku, kiedy to aktor zwykle zajmował pozycję jakby na
krawędzi znajdującego się za nim „tunelu perspektywicznego”.
52 Ibidem, s. 207.
53 J. Białostocki, Ikonografia romantyczna, op. cit., s. 60.