DOI issue:
Rozprawy
DOI article:Labuda, Adam S.: Jan van Eyck, realista i narrator: wokół struktury i źródeł artystycznych Ukrzyżowania nowojorskiego
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.28178#0029
JAN VAN EYCK REALISTA I NARRATOR
19
na poziomie ukazania kontekstu wydarzenia. Brak tu charakterystycz-
nego dla nowojorskiego skrzydła efektu życia, chwilowości. Obie minia-
tury, choć tłumne, są doskonałymi przykładami nie narracyjnego a
dewocyjnego obrazu. ,,Punctum temporis" rozciąga się w stan trwania,
historyczne wyposażenie przedstawienia nie przeszkadza medytacyj-
nemu przeżywaniu wiecznie trwającego wydarzenia. Nie wolno jednak
zaprzeczyć, że wierność historycznym faktom, upodobanie do szczegó-
łów takich jak uboczne postacie, topografia czy światło, tak silnie
zamanifestowane w obu miniaturach, zapłodniły wyobraźnię Jana van
Eycka w latach jego artystycznego formowania się. Jednak zasady tego
rodzaju wcielało nie tylko malarstwo książkowe, ale również tablicowe.
Na dowód przytoczyć można dzieło przypisywane Ambrogio Lorenzetti
(ił. 4), w którym nie tyle niewątpliwa wierność dokumentalna wobec
biblijnych relacji, ile organizacja artystyczna, zwłaszcza ujęcie ruchu i
wzajemnych międzypostaciowych związków, stanowią o realistycznej
sile przekonywania dzieła^.
ŹRÓDŁA ARTYSTYCZNE UKRZYŻOWANIA A JEGO STRUKTURA
Narracja była zadaniem sztuk wizualnych znacznie częściej niż mogło-
by to wynikać z tradycyjnych obszarów zainteresowań historii sztuki,
hołdującej nowożytnej i nowoczesnej estetyce obrazu^". Klasyczne próby
klasyfikacji tej materii pochodzą od Franza Wickhoffa i Kurta Weitzman-
na^*. Co się tyczy epoki nas zajmującej, książka Beltinga i Eichberger
przyniosła szereg celnych analiz narracji obrazowych^. Zdaniem auto-
rów, macierzystym miejscem rozwoju tego gatunku wypowiedzi było
malarstwo książkowe, skąd okazjonalnie przenoszony był do malarstwa
tablicowego. Redukcja ta nie wytrzymuje konfrontacji z faktami.
Cambridge, Mass., Fogg Art Museum. K.A. Mortimer, Harvard University Art
Museums. A Guide to the Collections, Cambridge, Mass.-New York 1986, nr 164, s.148. Por.
G. Rowley, Ambrogio Lorenzetti, Princeton, N.J., 1958, 75 n. (z celną analizą ikonografii), il.
100; E. Fahy, Italian Painting before 1500, ,,Apollo", C VII, 1978, s. 385 n. oraz Boskovits, w
pracy cytowanej w przypisie 68, s. 6.
Ostatnio por. K. Clausberg, Der Erfurter Codex-Aureus, oder: Die Sprache der Bilder.
Uber Móglichkeiten und Grenzen einer „Kunstgeschichte ohne begleitende Quellen",
,,Stadel-Jahrbuch", N.F.8,1981, 22 nn.; tenże. Die Wiener Genesis. Eine kunstwissenschaft-
licheBilderbuchgeschichte,Frankfurt/M. 1984(Kunststiick); W. Kemp, Sermo Corporeus.
Die Erzahlung der mittelalterlichen Glasfenster, Munchen 1987.
Die Wiener Genesis, hg. von W. Ritter von Hartel und F. Wickhoff, Wien 1895; K.
Weitzmann, Illustrations in Roll and Codex. A Study in the Origin and Method of
Textillustration, Princeton, N. J., 1947.
Belting/Eichberger 1983, zwłaszcza 116 nn.
19
na poziomie ukazania kontekstu wydarzenia. Brak tu charakterystycz-
nego dla nowojorskiego skrzydła efektu życia, chwilowości. Obie minia-
tury, choć tłumne, są doskonałymi przykładami nie narracyjnego a
dewocyjnego obrazu. ,,Punctum temporis" rozciąga się w stan trwania,
historyczne wyposażenie przedstawienia nie przeszkadza medytacyj-
nemu przeżywaniu wiecznie trwającego wydarzenia. Nie wolno jednak
zaprzeczyć, że wierność historycznym faktom, upodobanie do szczegó-
łów takich jak uboczne postacie, topografia czy światło, tak silnie
zamanifestowane w obu miniaturach, zapłodniły wyobraźnię Jana van
Eycka w latach jego artystycznego formowania się. Jednak zasady tego
rodzaju wcielało nie tylko malarstwo książkowe, ale również tablicowe.
Na dowód przytoczyć można dzieło przypisywane Ambrogio Lorenzetti
(ił. 4), w którym nie tyle niewątpliwa wierność dokumentalna wobec
biblijnych relacji, ile organizacja artystyczna, zwłaszcza ujęcie ruchu i
wzajemnych międzypostaciowych związków, stanowią o realistycznej
sile przekonywania dzieła^.
ŹRÓDŁA ARTYSTYCZNE UKRZYŻOWANIA A JEGO STRUKTURA
Narracja była zadaniem sztuk wizualnych znacznie częściej niż mogło-
by to wynikać z tradycyjnych obszarów zainteresowań historii sztuki,
hołdującej nowożytnej i nowoczesnej estetyce obrazu^". Klasyczne próby
klasyfikacji tej materii pochodzą od Franza Wickhoffa i Kurta Weitzman-
na^*. Co się tyczy epoki nas zajmującej, książka Beltinga i Eichberger
przyniosła szereg celnych analiz narracji obrazowych^. Zdaniem auto-
rów, macierzystym miejscem rozwoju tego gatunku wypowiedzi było
malarstwo książkowe, skąd okazjonalnie przenoszony był do malarstwa
tablicowego. Redukcja ta nie wytrzymuje konfrontacji z faktami.
Cambridge, Mass., Fogg Art Museum. K.A. Mortimer, Harvard University Art
Museums. A Guide to the Collections, Cambridge, Mass.-New York 1986, nr 164, s.148. Por.
G. Rowley, Ambrogio Lorenzetti, Princeton, N.J., 1958, 75 n. (z celną analizą ikonografii), il.
100; E. Fahy, Italian Painting before 1500, ,,Apollo", C VII, 1978, s. 385 n. oraz Boskovits, w
pracy cytowanej w przypisie 68, s. 6.
Ostatnio por. K. Clausberg, Der Erfurter Codex-Aureus, oder: Die Sprache der Bilder.
Uber Móglichkeiten und Grenzen einer „Kunstgeschichte ohne begleitende Quellen",
,,Stadel-Jahrbuch", N.F.8,1981, 22 nn.; tenże. Die Wiener Genesis. Eine kunstwissenschaft-
licheBilderbuchgeschichte,Frankfurt/M. 1984(Kunststiick); W. Kemp, Sermo Corporeus.
Die Erzahlung der mittelalterlichen Glasfenster, Munchen 1987.
Die Wiener Genesis, hg. von W. Ritter von Hartel und F. Wickhoff, Wien 1895; K.
Weitzmann, Illustrations in Roll and Codex. A Study in the Origin and Method of
Textillustration, Princeton, N. J., 1947.
Belting/Eichberger 1983, zwłaszcza 116 nn.