DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Labuda, Adam S.: Jan van Eyck, realista i narrator: wokół struktury i źródeł artystycznych Ukrzyżowania nowojorskiego
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28178#0031
JAN VAN EYCK REALISTA I NARRATOR
21
czas odczytywania i obiektywny czas opowiadania nakładają się na
siebie; przestrzeń, którą pokonuje spojrzenie przechodząc od epizodu do
epizodu, stanowi metaforę czasu. Fikcyjny charakter scenerii i linear-
no-abstrakcyjny bieg lektury nie powinny przesłaniać rzeczy dostrzega-
lnych zwłaszcza w potężnym malowidle gdańskim: odczucia pola ob-
razowego jako całości zamkniętej i autonomicznej; zagospodarowania
jej w całości opowiadaniem, równoprawnymi jego składnikami; płyn-
nego biegu opowiadania, zagwarantowanego organicznym, naturalnym
przechodzeniem jednej scenki w drugą. Obraz tego typu przyzwyczajał
oko do powolnego poruszania się po wielkich niekiedy powierzchniach,
do ciągłej uważnej lektury.
Podniesione przed chwilą strukturalne, formalne właściwości ob-
razów opowiadających na sposób kontynuacyjny obecne są w dziele van
Eycka. Wszakże w formule tej — wydaje się ,że bardziej archaicznej —
trudno upatrywać jedynego punktu wyjścia dla poszukiwań podjętych
w skrzydle nowojorskim. Obrazy te stanowiły dla van Eycka kontekst
typologiczny, przedmiot dialogu i polemiki. Przedstawienie przestrzeni
jako zjawiska ciągłego i jednolitego, tak silnie przekształcającego struk-
turę obrazu narracyjnego, wychodzi niewątpliwie z doświadczeń innych
gatunków obrazowych, takich jak — przykłady włoskie pozostają
najbardziej wymowne — kartograficzny krajobraz w Alegorii Dobrych
Rządów Ambrogia Lorenzetti^ czy czternastowieczne wyobrażenia z
życia anachoretów^. Nie należy jednak wykluczać nawiązania przez van
Eycka i na tym polu do tradycji obrazu narracyjnego, o czym przekonuje
tablica Kalwarii, ufundowana przez rodzinę Wasserfass (il. 7)^.
Spotykamy się tu z dziełem czasowo bliskim van Eyckowi, znaj-
dującym się niemal w zasięgu jego ręki, bo przeznaczonym do kościoła
św. Kolumby w Kolonii. Tablica nie jest dokładnie datowana, ale
badacze coraz silniej skłaniają się do umieszczenia czasu jej powstania
krótko po 1417 roku^°. Obraz w sposób symultaniczny pokazuje końcową
U. Feldges, Landschaft ais topographisches Portrat. Der Wiederbeginn der europais-
chen Landschaftsmalerei in Siena, Bern 1980, 53 nn.
Por. przykładowo obraz Gherarda Starniny we Florencji, UlHzi.
*''' Kolonia, Wallraf-Richartz-Museum, WRM 65; wymiary: 128 x 176 cm. Por. A. Stange,
Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dirrer, I, Munchen 1967, nr 82; Rhein
und Maas. Kunst und Kultur 800-1400, Kunsthalle Koln 1972, nr Q 23 (R. Wallrath); Vor
Stefan Lochner, Die Kólner Maler von 1300 bis 1430, Wallraf-Richartz-Museum Koln 1974,
nr 45 (R. Wallrath), F. G. Zehnder, Der Meister der HI. Veronika, (Diss. Bonn) Sankt
Augustin 1981, 128 nn, kat. nr 22) oraz Kluckert, op. cit. s. 62 n. O związkach artystycznych
dorzecza Renu i Mozy w kontekście malarstwa Jana van Eycka por. Sterling, op. cit., 23 n.
Propozycje datowania zestawia Zehnder, op. cit., katalog s. 126. Późniejsze datowanie
przyjmuje R. Suckale, Das Znaimer Retabel. Zur kirnstlerischen Herkunft des Bildschnit-
zers, „Osterreichische Zeitschrift fur Kunst und Denkmalpflege", XLII, 1987, 5.
21
czas odczytywania i obiektywny czas opowiadania nakładają się na
siebie; przestrzeń, którą pokonuje spojrzenie przechodząc od epizodu do
epizodu, stanowi metaforę czasu. Fikcyjny charakter scenerii i linear-
no-abstrakcyjny bieg lektury nie powinny przesłaniać rzeczy dostrzega-
lnych zwłaszcza w potężnym malowidle gdańskim: odczucia pola ob-
razowego jako całości zamkniętej i autonomicznej; zagospodarowania
jej w całości opowiadaniem, równoprawnymi jego składnikami; płyn-
nego biegu opowiadania, zagwarantowanego organicznym, naturalnym
przechodzeniem jednej scenki w drugą. Obraz tego typu przyzwyczajał
oko do powolnego poruszania się po wielkich niekiedy powierzchniach,
do ciągłej uważnej lektury.
Podniesione przed chwilą strukturalne, formalne właściwości ob-
razów opowiadających na sposób kontynuacyjny obecne są w dziele van
Eycka. Wszakże w formule tej — wydaje się ,że bardziej archaicznej —
trudno upatrywać jedynego punktu wyjścia dla poszukiwań podjętych
w skrzydle nowojorskim. Obrazy te stanowiły dla van Eycka kontekst
typologiczny, przedmiot dialogu i polemiki. Przedstawienie przestrzeni
jako zjawiska ciągłego i jednolitego, tak silnie przekształcającego struk-
turę obrazu narracyjnego, wychodzi niewątpliwie z doświadczeń innych
gatunków obrazowych, takich jak — przykłady włoskie pozostają
najbardziej wymowne — kartograficzny krajobraz w Alegorii Dobrych
Rządów Ambrogia Lorenzetti^ czy czternastowieczne wyobrażenia z
życia anachoretów^. Nie należy jednak wykluczać nawiązania przez van
Eycka i na tym polu do tradycji obrazu narracyjnego, o czym przekonuje
tablica Kalwarii, ufundowana przez rodzinę Wasserfass (il. 7)^.
Spotykamy się tu z dziełem czasowo bliskim van Eyckowi, znaj-
dującym się niemal w zasięgu jego ręki, bo przeznaczonym do kościoła
św. Kolumby w Kolonii. Tablica nie jest dokładnie datowana, ale
badacze coraz silniej skłaniają się do umieszczenia czasu jej powstania
krótko po 1417 roku^°. Obraz w sposób symultaniczny pokazuje końcową
U. Feldges, Landschaft ais topographisches Portrat. Der Wiederbeginn der europais-
chen Landschaftsmalerei in Siena, Bern 1980, 53 nn.
Por. przykładowo obraz Gherarda Starniny we Florencji, UlHzi.
*''' Kolonia, Wallraf-Richartz-Museum, WRM 65; wymiary: 128 x 176 cm. Por. A. Stange,
Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dirrer, I, Munchen 1967, nr 82; Rhein
und Maas. Kunst und Kultur 800-1400, Kunsthalle Koln 1972, nr Q 23 (R. Wallrath); Vor
Stefan Lochner, Die Kólner Maler von 1300 bis 1430, Wallraf-Richartz-Museum Koln 1974,
nr 45 (R. Wallrath), F. G. Zehnder, Der Meister der HI. Veronika, (Diss. Bonn) Sankt
Augustin 1981, 128 nn, kat. nr 22) oraz Kluckert, op. cit. s. 62 n. O związkach artystycznych
dorzecza Renu i Mozy w kontekście malarstwa Jana van Eycka por. Sterling, op. cit., 23 n.
Propozycje datowania zestawia Zehnder, op. cit., katalog s. 126. Późniejsze datowanie
przyjmuje R. Suckale, Das Znaimer Retabel. Zur kirnstlerischen Herkunft des Bildschnit-
zers, „Osterreichische Zeitschrift fur Kunst und Denkmalpflege", XLII, 1987, 5.