DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Labuda, Adam S.: Jan van Eyck, realista i narrator: wokół struktury i źródeł artystycznych Ukrzyżowania nowojorskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28178#0037
JAN VAN EYCK REALISTA I NARRATOR
27
wielu punktach, wobec ideałów lorenzettiowskich. Jan van Eyck w
istotnym punkcie podejmuje dosłownie zasadę florenckiej tablicy, ale
wiąże ją z innymi założeniami swego obrazu: poszukiwaniem efektu
chwilowości i celami dewocyjno-doktrynalnymi. Paryska tablica neapo-
litańczyka Roberto d'Oderisio uprzytamnia właśnie, że w polu widzenia
van Eycka, gdy koncypował skrzydło nowojorskie, pozostawała właśnie
ta tradycja rozwiązań „arbitralnych", w których sytuacje — jako
wyodrębnione przedmioty religijnej refleksji — zyskiwały status samo-
dzielnych obrazowych jednostek. W tej płaszczyźnie inspiracje wyjść
mogły zarówno z Włoch, jak i z Niemiec^. Van Eyck podjął tę funkcjonal-
ną kompozycję obrazu, ale przełożył ją skutecznie w przedstawienie o
jednolitej, ciągłej przestrzeni.
Osobno należy podjąć problem efektu wydarzeniowego, „chwilowe-
go" tablicy nowojorskiej. Wycinkowość, przecinanie akcji i postaci
ramami, które stoją u ich podstaw, były praktyką stosowaną w Godzin-
kach Tnri/ńsko-Medioiańskich. Przypadkowość widzenia i zarazem
ikonograficzną celowość łączy w jedność szczególnie skutecznie scena
Chrztu Chrystusa: rzeka biegnie niezmącenie tak, jak zawsze biegła a
widz, dzięki zręcznemu „wycięciu", dostrzega półpostać Chrystusa
wyłaniającą się ponad brzegiem^. Analogiczne przykłady „cięć", choć
pozbawione tej iluzyjnej siły sugestii wynikającej z otwartości prze-
strzeni i intensywnego, realistycznego opisu, dostarczają miniatury
braci Limburg, zwłaszcza wymalowane przez nich sceny tłumnych
pochodów (il. 11)^. Należy jednak podkreślić, że otwarte, zdradzające
narracyjny rodowód kompozycje nie są własnością malarstwa książ-
kowego. Ponownie sięgnąć należy do przykładów z wczesnego Trecenta:
Niesienie krzyża, wymalowane przez Pietra Lorenzettiego na ścianie
dolnego kościoła w Asyżu czy sceny pasyjne w kwadryptyku antwerps-
kim Simona Martiniego'''. Jednak i w tych przypadkach tłum gęstnieje
na planie pierwszym, kompozycjom brak wewnętrznej swobody prze-
strzennej. Przesłanki tkwią jednak we Włoszech, w tym czasie. Dowo-
dem jest Wjazd do Jerozolimy Duccia (il. 12) (Ambrogia Lorenzettiego?
— jak chciał James Stubblebine)^, który zapoczątkowuje narracyjny
cykl pasyjny w ołtarzu głównym katedry w Sienie^. Podobnie jak w
wszystkim: Ukrzyżowanie Giuiiano di Simone, Zurich, Kunsthaus (M. Boskovits, Pittura
Fiorentina alia vigilia del Rinascimento 1370-1400, Firenze 1975, il. 527, s. 248, przyp. 236).
Por. przyp. 45.
Turyn, Museo Civico, fol. 93 (Belting/Eichberger 1983, il. 11).
" Por. Meiss, The Limbourgs, op. cit., I. 169 n., U, il. 586 (Chantilly, Musee Conde, fol. 147)
oraz il. 583.
Reprodukcja ibidem, il. 494 (Zdjęcie z krzyża).
J. Stubblebine, Duccio di Buonisegna and his School, I,'Princeton, N. J., 1979, 42 n.
27
wielu punktach, wobec ideałów lorenzettiowskich. Jan van Eyck w
istotnym punkcie podejmuje dosłownie zasadę florenckiej tablicy, ale
wiąże ją z innymi założeniami swego obrazu: poszukiwaniem efektu
chwilowości i celami dewocyjno-doktrynalnymi. Paryska tablica neapo-
litańczyka Roberto d'Oderisio uprzytamnia właśnie, że w polu widzenia
van Eycka, gdy koncypował skrzydło nowojorskie, pozostawała właśnie
ta tradycja rozwiązań „arbitralnych", w których sytuacje — jako
wyodrębnione przedmioty religijnej refleksji — zyskiwały status samo-
dzielnych obrazowych jednostek. W tej płaszczyźnie inspiracje wyjść
mogły zarówno z Włoch, jak i z Niemiec^. Van Eyck podjął tę funkcjonal-
ną kompozycję obrazu, ale przełożył ją skutecznie w przedstawienie o
jednolitej, ciągłej przestrzeni.
Osobno należy podjąć problem efektu wydarzeniowego, „chwilowe-
go" tablicy nowojorskiej. Wycinkowość, przecinanie akcji i postaci
ramami, które stoją u ich podstaw, były praktyką stosowaną w Godzin-
kach Tnri/ńsko-Medioiańskich. Przypadkowość widzenia i zarazem
ikonograficzną celowość łączy w jedność szczególnie skutecznie scena
Chrztu Chrystusa: rzeka biegnie niezmącenie tak, jak zawsze biegła a
widz, dzięki zręcznemu „wycięciu", dostrzega półpostać Chrystusa
wyłaniającą się ponad brzegiem^. Analogiczne przykłady „cięć", choć
pozbawione tej iluzyjnej siły sugestii wynikającej z otwartości prze-
strzeni i intensywnego, realistycznego opisu, dostarczają miniatury
braci Limburg, zwłaszcza wymalowane przez nich sceny tłumnych
pochodów (il. 11)^. Należy jednak podkreślić, że otwarte, zdradzające
narracyjny rodowód kompozycje nie są własnością malarstwa książ-
kowego. Ponownie sięgnąć należy do przykładów z wczesnego Trecenta:
Niesienie krzyża, wymalowane przez Pietra Lorenzettiego na ścianie
dolnego kościoła w Asyżu czy sceny pasyjne w kwadryptyku antwerps-
kim Simona Martiniego'''. Jednak i w tych przypadkach tłum gęstnieje
na planie pierwszym, kompozycjom brak wewnętrznej swobody prze-
strzennej. Przesłanki tkwią jednak we Włoszech, w tym czasie. Dowo-
dem jest Wjazd do Jerozolimy Duccia (il. 12) (Ambrogia Lorenzettiego?
— jak chciał James Stubblebine)^, który zapoczątkowuje narracyjny
cykl pasyjny w ołtarzu głównym katedry w Sienie^. Podobnie jak w
wszystkim: Ukrzyżowanie Giuiiano di Simone, Zurich, Kunsthaus (M. Boskovits, Pittura
Fiorentina alia vigilia del Rinascimento 1370-1400, Firenze 1975, il. 527, s. 248, przyp. 236).
Por. przyp. 45.
Turyn, Museo Civico, fol. 93 (Belting/Eichberger 1983, il. 11).
" Por. Meiss, The Limbourgs, op. cit., I. 169 n., U, il. 586 (Chantilly, Musee Conde, fol. 147)
oraz il. 583.
Reprodukcja ibidem, il. 494 (Zdjęcie z krzyża).
J. Stubblebine, Duccio di Buonisegna and his School, I,'Princeton, N. J., 1979, 42 n.