DOI issue:
Przekłady
DOI article:Baxandall, Michael; Wilczyńska, Elżbieta [Transl.]: Prawda a inne kultury: "Chrzest Chrystusa" Piera della Francesca
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.28178#0175
PRAWDA A INNE KULTURY
137
w analizowanym dziele. Nie ma żadnych podstaw do twierdzenia, że te
pozamalarskie treści odegrały jakąkolwiek rolę w powstaniu malowidła.
Okazuje się zatem, iż pojęcie intencji, w drugiej części niniejszych
rozważań zdefiniowane wstępnie jako założona celowość, ma do speł-
nienia rolę ostrej brzytwy: znaczenia dodatkowe przypisywane są
kształtom i kolorom wyłącznie na zasadzie swoistej współzależności
praktycznej, o której nie należy zapominać. Dlatego też, o ile nie ujawnia
lub nie wymaga tego sfera ściśle malarska, nie ma koniecznej potrzeby
ich przywoływania.
Raz jeszcze chciałbym tu na krótko powrócić do problemu nadrzęd-
ności sfery malarskiej, kształtów i koloru. W ostatnim fragmencie
najrzadziej powoływałem się na kategorię krytyczną niedoskonale
określoną mianem ,,porządku", jest ona bowiem najtrudniejsza do
sprecyzowania poza dosyć ogólnym wskazaniem na korespondencję
trzech plam bieli lub czasowy przebieg opowieści przedstawionej
w przestrzeni.
Bliższe określenie tego pojęcia staje się możliwe dopiero pod warun-
kiem wzięcia pod uwagę proponowanego przez Piera terminu commen-
swa-zione, gdyż wówczas potraktować je można w sposób schematyczny
(il. 15): być może podział planu obrazu na kwadraty przy przenoszeniu
go przez Piera na panneau wynikał właśnie z zastosowania tej kategorii.
Ponieważ stosunek proporcji malowidła wynosi w przybliżeniu 3:2,
wyczuwamy, że w jego organizacji przestrzennej odegrał rolę podział
na dwie, trzy lub cztery części. Wiąże się z tym także i treść narracyjna
lub ikonograficzna rozważana powyżej — na przykład podkreślenie
chóralnej funkcji spoglądających Aniołów, trzy tajemnice Trójcy Świę-
tej według św. Antoniego, Oczyszczenie i Pokora przedstawione na
środkowej części obrazu od Gołębicy do twarzy Chrystusa. Sprawy
porządku malarskiego są trudne do wyjaśnienia drogą analizy werbal-
nej, zwłaszcza gdy zestawia się je ze znaczeniami określonymi w kata-
logach przedstawień symbolicznych. Ale ich ranga jest naprawdę
wysoka, o ile w ogóle decydujemy się traktować poważnie wizualne
środki wyrazu; to one, a nie symbole, tworzą język malarza. Dobra
krytyka wnioskująca musi brać pod uwagę ich doniosłość, nawet jeśli
się nimi nie zajmuje. Samo powstrzymanie się od szyderstwa byłoby
w tym przypadku czymś w rodzaju milczącego uznania.
Istnieje na przykład wiele powodów, aby wbrew rozpowszechnionym
mniemaniom nie przypisywać roślinom znajdującym się na drugim
planie Chrztu, Chrystusa symbolicznej funkcji uzdrawiającej. Po pierw-
sze, rośliny takie pojawiają się na większości prac Piera; po drugie zaś
średniowieczny herbarium tak czy inaczej uważany był za księgę
medyczną, rejestrującą właściwości roślin; a to. że odnotowuje on pięć
137
w analizowanym dziele. Nie ma żadnych podstaw do twierdzenia, że te
pozamalarskie treści odegrały jakąkolwiek rolę w powstaniu malowidła.
Okazuje się zatem, iż pojęcie intencji, w drugiej części niniejszych
rozważań zdefiniowane wstępnie jako założona celowość, ma do speł-
nienia rolę ostrej brzytwy: znaczenia dodatkowe przypisywane są
kształtom i kolorom wyłącznie na zasadzie swoistej współzależności
praktycznej, o której nie należy zapominać. Dlatego też, o ile nie ujawnia
lub nie wymaga tego sfera ściśle malarska, nie ma koniecznej potrzeby
ich przywoływania.
Raz jeszcze chciałbym tu na krótko powrócić do problemu nadrzęd-
ności sfery malarskiej, kształtów i koloru. W ostatnim fragmencie
najrzadziej powoływałem się na kategorię krytyczną niedoskonale
określoną mianem ,,porządku", jest ona bowiem najtrudniejsza do
sprecyzowania poza dosyć ogólnym wskazaniem na korespondencję
trzech plam bieli lub czasowy przebieg opowieści przedstawionej
w przestrzeni.
Bliższe określenie tego pojęcia staje się możliwe dopiero pod warun-
kiem wzięcia pod uwagę proponowanego przez Piera terminu commen-
swa-zione, gdyż wówczas potraktować je można w sposób schematyczny
(il. 15): być może podział planu obrazu na kwadraty przy przenoszeniu
go przez Piera na panneau wynikał właśnie z zastosowania tej kategorii.
Ponieważ stosunek proporcji malowidła wynosi w przybliżeniu 3:2,
wyczuwamy, że w jego organizacji przestrzennej odegrał rolę podział
na dwie, trzy lub cztery części. Wiąże się z tym także i treść narracyjna
lub ikonograficzna rozważana powyżej — na przykład podkreślenie
chóralnej funkcji spoglądających Aniołów, trzy tajemnice Trójcy Świę-
tej według św. Antoniego, Oczyszczenie i Pokora przedstawione na
środkowej części obrazu od Gołębicy do twarzy Chrystusa. Sprawy
porządku malarskiego są trudne do wyjaśnienia drogą analizy werbal-
nej, zwłaszcza gdy zestawia się je ze znaczeniami określonymi w kata-
logach przedstawień symbolicznych. Ale ich ranga jest naprawdę
wysoka, o ile w ogóle decydujemy się traktować poważnie wizualne
środki wyrazu; to one, a nie symbole, tworzą język malarza. Dobra
krytyka wnioskująca musi brać pod uwagę ich doniosłość, nawet jeśli
się nimi nie zajmuje. Samo powstrzymanie się od szyderstwa byłoby
w tym przypadku czymś w rodzaju milczącego uznania.
Istnieje na przykład wiele powodów, aby wbrew rozpowszechnionym
mniemaniom nie przypisywać roślinom znajdującym się na drugim
planie Chrztu, Chrystusa symbolicznej funkcji uzdrawiającej. Po pierw-
sze, rośliny takie pojawiają się na większości prac Piera; po drugie zaś
średniowieczny herbarium tak czy inaczej uważany był za księgę
medyczną, rejestrującą właściwości roślin; a to. że odnotowuje on pięć