Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (5.1991)

PRAWDA A INNE KULTURY

139

skrystalizowane na niskim poziomie, dostarcza głębokiej satysfakcji
i poczucia realności obrazu jako przedmiotu oraz jego uporządkowanej
złożoności. Inne podejście do tego problemu polegało na zastosowaniu
zabiegów, które nazwę tu paradoksami akomodacji, a których liczne
przykłady znajdziemy na obrazie. Jednym z nich, jakkolwiek prostym
i mało znaczącym, są nienaturalnie ostre i jaskrawe kwiaty, jakie Piero
zdecydował się namalować na gałęziach (il. 16) w tyle za oddalonymi
widzami. W rezultacie prowadzi to do złagodzenia w ramach płaszczyzny
obrazu gwałtowności zróżnicowania jego układu przestrzennego, a po-
przez oddziaływanie na naszą uwagę, do zrekompensowania ich po-
mniejszenia na poziomie narracyjnym.
Rośliny znajdujące się na pierwszym planie również uczestniczą w tej
grze i świadczą o wykorzystaniu obu środków-wariantów, tj. zarówno
podwójnego układu kompozycyjnego jak i paradoksu akomodacji. Wzór
ich powierzchni, odcieniem oraz tonacją przypominają znajdujące się
ponad nimi oddalone wzgórze, godząc w ten sposób głębię i powierzchnię
malowidła (il. 17, 16). Ich wyraźne zarysy umieszczone są marginalnie
tuż przed główną płaszczyzną narracyjną przedstawionej przestrzeni.
I to właśnie, a nie symbolika, stanowi o rządzącej nimi intencji.
Jestem przekonany, że większość czytelników odrzuci ten tok rozu-
mowania z różnych przyczyn: ,,prawdopodobnie zbyt rygorystyczny",
,,wpływ Fra Angelico", ,,zbyt subtelnie interpretowane niedbalstwo".
W gruncie rzeczy, bardziej niż na przekonaniu kogokolwiek, zależy mi
na dokładnym sprecyzowaniu mojego stanowiska; myślę, że intencja
jest tym czynnikiem, który określa znaczenie obrazów. Wyjaśnianie jej
nie zawsze bywa praktyczne, lecz nie oznacza to, iż dobra krytyka nie
może się nią posłużyć. Zaproponowana przez nas szkicowa charakterys-
tyka porządku wynika z założeń wstępnych, nie zaś z ,,toku" samego
opisu. Jak się wydaje, jako autor terminu commerŁsurazioire, Piero
ukazał niezwykłe możliwości przedstawiania pewnego rodzaju artyku-
lacji czy porządku — nieczęsto spotykanych na obrazie tablicowym.
Lecz porządek dostrzec można przecież we wszystkim, poczynając od
typowego dla baroku pociągnięcia pędzla, aż do restruktulizacji do-
świadczenia wizualnego pokazanej pośrednio w picassowskim KoAw.-
tueńerze, a także w chardinowskiej manipulacji cechami różnicującymi.
W każdym wybitnym obrazie założyć można pewną nadrzędną organiza-
cję — percepcyjną, emocjonalną i konstrukcyjną.
9. KRYTYKA I PODWAŻALNOŚĆ
Od samego początku usilnie starałem się podkreślać, że zaprezen-
towany w niniejszych wywodach sposób myślenia o obrazach nie jest