DOI issue:
Rozprawy
DOI article:Juszkiewicz, Piotr: Anarchizm i transcendencja: o tradycji artystycznej ready-mades
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.28183#0047
ANARCHIZM [ TRANSCENDENCJA
21
systematycznej walki o swoją wolność, jaką toczył Duchamp na każdym obszarze życia:
o wolność jednostki w masie, artysty w społeczeństwie i wśród artystów, pojedynczego
istnienia wśród determinantów bytu.
.Jednym ze składników sztuki jest Nowe — składnik to tak zasadniczy, że on sam nieomal ustanawia
całą Sztukę, i tak zasadniczy, że bez niego, niby kręgowiec bez kręgów sztuka rozpada się i rozmięka
w galaretowatość meduzy porzuconej przez odpływ na piasku. Otóż ze wszystkich teorii, o jakich szep-
tano w tych przedostatnich dniach, jedna tylko ukazuje się jako nowa i to nowością niewidzianą i nie-
słyszaną — Symbolizm, który oczyszczony ze wszystkich uwłaczających znaczeń, jakie mu nadawali
ułomni krótkowidze, dosłownie tłumaczy się słowem Wolność, a dla gwałtownych słowem Anarchia”9.
Zapewne to właśnie symbolizm przesunął najdalej w ubiegłym stuleciu granice wol-
ności artystycznej. W ramach tej koncepcji dzieło stawało się nowym, niezależnym
wobec zewnętrznych wyglądów natury bytem, zorganizowanym wedle autonomicznych
praw sztuki, których twórcą stawał się jedynie artysta, ograniczony wyłącznie wierno-
ścią wobec istoty bytu i zobowiązania do budzenia metafizycznych odczuć. Dwudzie-
stowieczni twórcy kontynuowali dziewiętnastowieczny postulat wolnego działania arty-
stycznego. Tym razem jednak uwolnienia artystycznego aktu dokonywano poprzez
świadome i celowe naruszenie tradycji, uderzając w to wszystko, do czego przywykła
publiczność. Panny z Avinionu Picassa to w tym kontekście nie tyle świadectwo po-
szukiwań nowej organizacji formalnej, co wysiłków rozbicia starej, prób malowania
alternatywnego, wbrew tradycji, a nie mimo niej. Takie działanie było potwierdzeniem
indywidualnej wolności artysty, elementem „walki przeciwko wrogom” — jak mawiał
Picasso. Towarzysząca sztuce Picassa i kubistów krytyka10, pomawiając malarzy o ana-
rchizm niejednokrotnie podkreślała ów element przekroczenia, sprzeciwu wobec tra-
dycji artystycznej. W Pannach z Avinionu widziano bombę podłożoną pod gmach sztu-
ki, atak na usankcjonowany kształt formy, tematu, ikonografii i techniki malarskiej.
W takich właśnie kategoriach, tworzenia bardziej przeciw czemuś niż czegoś, oceniał
dokonania Picassa R. Huelsenbeck: „W konsekwencji ograniczył on (Picasso — przyp.
P. J.) swoje malarstwo do pierwszego planu, porzucił głębię, uwolnił się od moralności
plastycznej filozofii, zrozumiał relatywizm optycznych praw, które rządziły jego okiem
w określonym kraju, w określonym czasie... Nie chciał już więcej malować mężczyzn,
kobiet, osłów i studentów wyższych szkół, ponieważ byli oni częścią oszukańczego
systemu, teatru i blagi istnienia i dlatego jednocześnie, że malarstwo olejne stało się
symbolem bardzo określonej kultury i moralności”* 11.
Wrogiem zatem była nie tylko tradycja artystyczna. Ataki na nią były atakami na
ową „bardzo określoną kulturę i moralność”. Artystyczna manifestacja stawała się czyn-
ną interwencją w życie i to nie poprzez ideologiczną deklarację, ale akt wolnej woli,
akt sprzeciwu wobec tradycji i sankcjonującej ją publiczności. Twórczość czyniono za-
tem instrumentem szczególnego rodzaju, narzędziem wyrażania buntu przeciwko arty-
stycznemu status quo, kulturze jako całości, a w konsekwencji całości społecznej or-
9 R. de Gourmont, Symbolizm', cyt. za: Moderniści o sztuce, opr. E. Grabska, Warszawa 1971, s. 286.
10P. Leighten, Re-Ordering the Universe. Picasso and Anarchism 1897-1914, Princeton 1989.
11 R. Huelsenbeck, En Avant DaDa, A History of dadaism, Hanover 1920; cyt. za: P. Leighten, Re-
Ordering..., op. cit., s. 104.
21
systematycznej walki o swoją wolność, jaką toczył Duchamp na każdym obszarze życia:
o wolność jednostki w masie, artysty w społeczeństwie i wśród artystów, pojedynczego
istnienia wśród determinantów bytu.
.Jednym ze składników sztuki jest Nowe — składnik to tak zasadniczy, że on sam nieomal ustanawia
całą Sztukę, i tak zasadniczy, że bez niego, niby kręgowiec bez kręgów sztuka rozpada się i rozmięka
w galaretowatość meduzy porzuconej przez odpływ na piasku. Otóż ze wszystkich teorii, o jakich szep-
tano w tych przedostatnich dniach, jedna tylko ukazuje się jako nowa i to nowością niewidzianą i nie-
słyszaną — Symbolizm, który oczyszczony ze wszystkich uwłaczających znaczeń, jakie mu nadawali
ułomni krótkowidze, dosłownie tłumaczy się słowem Wolność, a dla gwałtownych słowem Anarchia”9.
Zapewne to właśnie symbolizm przesunął najdalej w ubiegłym stuleciu granice wol-
ności artystycznej. W ramach tej koncepcji dzieło stawało się nowym, niezależnym
wobec zewnętrznych wyglądów natury bytem, zorganizowanym wedle autonomicznych
praw sztuki, których twórcą stawał się jedynie artysta, ograniczony wyłącznie wierno-
ścią wobec istoty bytu i zobowiązania do budzenia metafizycznych odczuć. Dwudzie-
stowieczni twórcy kontynuowali dziewiętnastowieczny postulat wolnego działania arty-
stycznego. Tym razem jednak uwolnienia artystycznego aktu dokonywano poprzez
świadome i celowe naruszenie tradycji, uderzając w to wszystko, do czego przywykła
publiczność. Panny z Avinionu Picassa to w tym kontekście nie tyle świadectwo po-
szukiwań nowej organizacji formalnej, co wysiłków rozbicia starej, prób malowania
alternatywnego, wbrew tradycji, a nie mimo niej. Takie działanie było potwierdzeniem
indywidualnej wolności artysty, elementem „walki przeciwko wrogom” — jak mawiał
Picasso. Towarzysząca sztuce Picassa i kubistów krytyka10, pomawiając malarzy o ana-
rchizm niejednokrotnie podkreślała ów element przekroczenia, sprzeciwu wobec tra-
dycji artystycznej. W Pannach z Avinionu widziano bombę podłożoną pod gmach sztu-
ki, atak na usankcjonowany kształt formy, tematu, ikonografii i techniki malarskiej.
W takich właśnie kategoriach, tworzenia bardziej przeciw czemuś niż czegoś, oceniał
dokonania Picassa R. Huelsenbeck: „W konsekwencji ograniczył on (Picasso — przyp.
P. J.) swoje malarstwo do pierwszego planu, porzucił głębię, uwolnił się od moralności
plastycznej filozofii, zrozumiał relatywizm optycznych praw, które rządziły jego okiem
w określonym kraju, w określonym czasie... Nie chciał już więcej malować mężczyzn,
kobiet, osłów i studentów wyższych szkół, ponieważ byli oni częścią oszukańczego
systemu, teatru i blagi istnienia i dlatego jednocześnie, że malarstwo olejne stało się
symbolem bardzo określonej kultury i moralności”* 11.
Wrogiem zatem była nie tylko tradycja artystyczna. Ataki na nią były atakami na
ową „bardzo określoną kulturę i moralność”. Artystyczna manifestacja stawała się czyn-
ną interwencją w życie i to nie poprzez ideologiczną deklarację, ale akt wolnej woli,
akt sprzeciwu wobec tradycji i sankcjonującej ją publiczności. Twórczość czyniono za-
tem instrumentem szczególnego rodzaju, narzędziem wyrażania buntu przeciwko arty-
stycznemu status quo, kulturze jako całości, a w konsekwencji całości społecznej or-
9 R. de Gourmont, Symbolizm', cyt. za: Moderniści o sztuce, opr. E. Grabska, Warszawa 1971, s. 286.
10P. Leighten, Re-Ordering the Universe. Picasso and Anarchism 1897-1914, Princeton 1989.
11 R. Huelsenbeck, En Avant DaDa, A History of dadaism, Hanover 1920; cyt. za: P. Leighten, Re-
Ordering..., op. cit., s. 104.