DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Labuda, Adam S.: Kolonizacja wschodnia i sztuka gotycka: pojęcia i rzeczywistość
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28183#0092
50
ADAM S. LABUDA
czyli „kolonizacja wschodnia”, pozostaje obecna we wszystkich następnych wydarze-
niach i działaniach; cel, czyli metahistoryczna tożsamość narodowa rzutowana jest
wstecz na cały ciąg historyczny aż po samo źródło. Dzieła i procesy artystyczne z jednej
strony przedstawiają tu same siebie, z drugiej — są świadkiem biegu historii ogólnej.
W tej ostatniej roli są one albo wyrazem tej samej wizji świata, która powraca pod
różnymi, uwarunkowanymi czasem, artystycznymi postaciami, albo odbiciem prawdzi-
wych podmuchów historii, jakichś porywających całe społeczności zamiarów. Wszystko
jest tu wzniosłe i monumentalne: naród, plemię, kolonizator, ich etos i charakter w
ogóle, trud, walka, uczucia etc. Jak ogólnohistoryczne procesy stają się abstrakcją albo
organiczoną wielkością, jak siły sprawcze ujmowane są w pojęciach „Schicksal” lub
„Volk”, tak historyk sztuki z przekazanego przez przeszłość artystycznego przedmiotu
czyni monument, pomnik, z którego wprost odczytuje działanie owych sił sprawczych.
Historia sztuki tkwi w okowach wspomnianego filozoficzno-historycznego schema-
tu. Można by powiedzieć, nie bez racji, że jest ona „ofiarą” historii, pewnego typu
myślenia historycznego. Ale z własnej woli niejako: historia sztuki otrzymuje właśnie
z tej strony wiatr w żagiel, właśnie jako historia sztuki podnosi tę wizję historii na
jeszcze wyższy poziom; uwierzytelniając tę ostatnią w świecie ducha, nobilituje zara-
zem siebie. Należy przy tym odnotować jeszcze jedną ważną rzecz: w swoim własnym
kręgu ta historia sztuki wyróżnia się tym, że wchodzi w bezpośredni kontakt z historią
prawdziwie ogólną, tj. z wielkimi, wszechogarniającymi procesami tworzenia się
państw i narodów. Szerszą płaszczyznę odniesienia dla powyższej relacji tworzy za-
gadnienie związku sztuki ze światem wobec niej zewnętrznym: może to być sprawa
relacji obrazu i słowa, formy i światopoglądu, sztuk wizualnych i ich zadań religijnych
lub propagandowo-państwowych. W perspektywie paradygmatu narodowo-państwowe-
go wspomniane obszary styku sztuki ze światem zewnętrznym mogły być traktowane
jako zaledwie fragmenty, jako budulec wielkiego gmachu historii sztuki narodowo-pań-
stwowej, ponieważ to ta ostatnia zgłębiała prawdziwy podmiot, wszechogarniającą sub-
stancję dziejów. Oznaczało to, że narodowo-państwowa historia sztuki uwzględniała
całość procesu historyczno-artystycznego, że synteza czy w ogóle dyskurs syntetyczny
musiały stać się jej ambicją i zadaniem.
Dążenie do uchwycenia całości, do syntezy, które charakteryzowało „narodowo-
państwową” historię sztuki, wiązało ją bezpośrednio z jej własnym światem życia. Jak
wiadomo, badania nad wschodnią częścią Europy Środkowej rozwijały się w warunkach
napięć, których źródłem były znamienne dla ery nowoczesnej procesy samookreślenia
i wzajemnego odgraniczania się państw narodowych18. W tym stanie rzeczy synteza
narodowo-państwowa miała wysoką legitymację społeczną i polityczno-naukową. Za-
wartość owej syntezy mogła szybko przenikać do szerokich kręgów opinii publicznej
jako tworzywo wychowawcze, z kolei presja oczekiwań polityczno-wychowawczych
wywierać mogła na nią wpływ negatywny. Dzieje badań nad Europą Środkowo-
wschodnią odzwierciedlają te dylematy szczególnie dobitnie.
Podniesionemu do metodologicznej zasady poglądowi o doskonałej odrębności na-
rodowo-państwowych podmiotów towarzyszyło zawsze, z czasem coraz silniej mani-
18 Por. ważnij książkę M. Burleigha, Germany Turns Eastwards. A Study of „Ostforschung " in the
Third Reich, Cambridge 1988.
ADAM S. LABUDA
czyli „kolonizacja wschodnia”, pozostaje obecna we wszystkich następnych wydarze-
niach i działaniach; cel, czyli metahistoryczna tożsamość narodowa rzutowana jest
wstecz na cały ciąg historyczny aż po samo źródło. Dzieła i procesy artystyczne z jednej
strony przedstawiają tu same siebie, z drugiej — są świadkiem biegu historii ogólnej.
W tej ostatniej roli są one albo wyrazem tej samej wizji świata, która powraca pod
różnymi, uwarunkowanymi czasem, artystycznymi postaciami, albo odbiciem prawdzi-
wych podmuchów historii, jakichś porywających całe społeczności zamiarów. Wszystko
jest tu wzniosłe i monumentalne: naród, plemię, kolonizator, ich etos i charakter w
ogóle, trud, walka, uczucia etc. Jak ogólnohistoryczne procesy stają się abstrakcją albo
organiczoną wielkością, jak siły sprawcze ujmowane są w pojęciach „Schicksal” lub
„Volk”, tak historyk sztuki z przekazanego przez przeszłość artystycznego przedmiotu
czyni monument, pomnik, z którego wprost odczytuje działanie owych sił sprawczych.
Historia sztuki tkwi w okowach wspomnianego filozoficzno-historycznego schema-
tu. Można by powiedzieć, nie bez racji, że jest ona „ofiarą” historii, pewnego typu
myślenia historycznego. Ale z własnej woli niejako: historia sztuki otrzymuje właśnie
z tej strony wiatr w żagiel, właśnie jako historia sztuki podnosi tę wizję historii na
jeszcze wyższy poziom; uwierzytelniając tę ostatnią w świecie ducha, nobilituje zara-
zem siebie. Należy przy tym odnotować jeszcze jedną ważną rzecz: w swoim własnym
kręgu ta historia sztuki wyróżnia się tym, że wchodzi w bezpośredni kontakt z historią
prawdziwie ogólną, tj. z wielkimi, wszechogarniającymi procesami tworzenia się
państw i narodów. Szerszą płaszczyznę odniesienia dla powyższej relacji tworzy za-
gadnienie związku sztuki ze światem wobec niej zewnętrznym: może to być sprawa
relacji obrazu i słowa, formy i światopoglądu, sztuk wizualnych i ich zadań religijnych
lub propagandowo-państwowych. W perspektywie paradygmatu narodowo-państwowe-
go wspomniane obszary styku sztuki ze światem zewnętrznym mogły być traktowane
jako zaledwie fragmenty, jako budulec wielkiego gmachu historii sztuki narodowo-pań-
stwowej, ponieważ to ta ostatnia zgłębiała prawdziwy podmiot, wszechogarniającą sub-
stancję dziejów. Oznaczało to, że narodowo-państwowa historia sztuki uwzględniała
całość procesu historyczno-artystycznego, że synteza czy w ogóle dyskurs syntetyczny
musiały stać się jej ambicją i zadaniem.
Dążenie do uchwycenia całości, do syntezy, które charakteryzowało „narodowo-
państwową” historię sztuki, wiązało ją bezpośrednio z jej własnym światem życia. Jak
wiadomo, badania nad wschodnią częścią Europy Środkowej rozwijały się w warunkach
napięć, których źródłem były znamienne dla ery nowoczesnej procesy samookreślenia
i wzajemnego odgraniczania się państw narodowych18. W tym stanie rzeczy synteza
narodowo-państwowa miała wysoką legitymację społeczną i polityczno-naukową. Za-
wartość owej syntezy mogła szybko przenikać do szerokich kręgów opinii publicznej
jako tworzywo wychowawcze, z kolei presja oczekiwań polityczno-wychowawczych
wywierać mogła na nią wpływ negatywny. Dzieje badań nad Europą Środkowo-
wschodnią odzwierciedlają te dylematy szczególnie dobitnie.
Podniesionemu do metodologicznej zasady poglądowi o doskonałej odrębności na-
rodowo-państwowych podmiotów towarzyszyło zawsze, z czasem coraz silniej mani-
18 Por. ważnij książkę M. Burleigha, Germany Turns Eastwards. A Study of „Ostforschung " in the
Third Reich, Cambridge 1988.