Instytut Historii Sztuki <Posen> [Editor]
Artium Quaestiones — 6.1993

Page: 64
DOI issue: DOI article: DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1993/0106
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
64

MARIUSZ BRYL

których one same nie zawierały? Czyżby widzenie nie posiadało także swojej własnej
historii?” i przyznaje, iż: „Metodyczne zarzuty tego rodzaju zwracają uwagę na fakt,
że dotychczasowe analizy nie poszły jeszcze wystarczająco daleko. Nie osiągnęliśmy
jeszcze punktu, który pozwalałby na zwrotne powiązanie z owocnymi dla portretu
źródłami i odniesieniami historycznymi”13.
By takie powiązanie stało się możliwe, Boehm wprowadza nowe, zewnątrzobrazowe,
„retoryczne i etyczne interpretanty”. Nie oznacza to jednak — podkreśla z naciskiem —
zmiany dotychczasowych, hermeneutycznych przesłanek metodycznych. Albowiem
w dotychczasowych pojęciach opisowych, takich jak „powaga” czy „mroczność” cha-
rakteru, „postawa” przedstawianego i jego „wygląd”, zawarte były kategorie, obecne
w antycznej retoryce i etyce — ethos i pathos, hexis lub tychai. To jest ten decydujący
krok, który pozwala na „uhistorycznienie” naszego oglądu, na włączenie naszego do-
świadczenia obrazu, w tym przypadku renesansowego portretu, w „historię oddziałują-
cą”. Ten decydujący krok możliwy jest dzięki językowi, medium zapośredniczającemu
sensy przekazywane w tradycji. Okazuje się, że pojęcia, które stosowaliśmy przekładając
nasze doświadczenie wizualne na język dyskursy wny, są synonimiczne wobec pojęć re-
torycznych, obecnych niejako w intencji portretu renesansowego.
Od tego momentu wszystkie analizy dzieł są dwojako zakorzenione: w oglądzie
i w języku retoryki, co pozwala na pełne doświadczenie hermeneutyczne, na „stopienie
horyzontów” widza i obrazu. Dotyczy to jednostkowego aktu widzenia i rozumienia.
Natomiast w odniesieniu do malarstwa portretowego jako pewnej ewoluującej grupy
dzieł proponuje Boehm nowo zdefiniowaną kategorię gatunku, zapewniającą, jego zda-
niem, możliwość analizy historyczno-systematycznej, bez rezygnacji z indywidualności
jednostkowego portretu (o co hermeneutyka dba szczególnie, gdyż ufundowana jest
przecież na doświadczeniu pojedynczego dzieła sztuki).
III
Max Imdahl, twórca ikoniki, historyczność swej interpretacji widzi nieco inaczej.
Zdaje sobie całkowicie sprawę z faktu, że nie może przekroczyć uwarunkowań swej
własnej teraźniejszości. Uwarunkowań, polegających na nowym doświadczeniu wizu-
alnym, które stało się udziałem człowieka XX wieku za sprawą rewolucji artystycznej,
kryzysu reprezentacji w sztuce, powstania malarstwa nieprzedstawiającego itd. Co wię-
cej, w nich właśnie dostrzega szansę nowej jakości proponowanej przez siebie metody.
W swej głównej pracy o freskach Giotta w Arenie powiada wprost, że jego spojrzenie
na analizowane dzieła jest konsekwencją nowej abstrakcyjnej wrażliwości wizualnej14.
Pozwala to z jednej strony na dostrzeżenie w dziełach Giotta struktur dotąd nierozpo-
znanych, z drugiej jednak determinuje relatywny status dokonanej interpretacji. O ile
bowiem przed stu laty niemożliwe było ikoniczne (w sensie teorii Imdahla) spojrzenie
na freski Areny, o tyle za sto lat może ono zostać zastąpione innym spojrzeniem, kon-
centrującym uwagę interpretatora na innych, obecnie niedostrzeganych czy pomijanych
jako nieistotne, jakościach dzieł.

' Ibidem, s. 72.
i4M. Imdahl, Giotto. Arenafresken. Ikonographie. Ikonologie. Ikonik, München 1980.
loading ...