PŁASZCZYZNA. OGLĄD. ABSOLUT

65

Jednak zgoda na relatywną wartość każdej interpretacji nie oznacza bynajmniej zgo-
dy na jej dowolność. Wręcz przeciwnie: interpretacja, zdaniem Imdahla, powinna cha-
rakteryzować się maksymalną — mówiąc językiem metodologii nauki — „intersubie-
ktywną komunikowalnością i sprawdzalnością”. By tak się stało, jej fundamentem musi
być relacja między obrazem i widzem; tylko w bezpośrednim oglądzie leży uprawo-
mocnienie interpretacji. Metoda ikoniczna zakorzeniona jest właśnie w procesie wi-
dzenia, gwarantującym adekwatność interpretacji dzięki odniesieniu do niezmiennej
struktury wizualnej dzieła. To prawda, powiada Imdahl, że ikoniczna interpretacja fre-
sków Giotta prowadzi do zupełnie nowej ich rekonstrukcji, jednak możliwość takiej
rekonstrukcji zawarta jest w strukturze analizowanych dzieł. Ikonika jedynie aktualizuje
to, co potencjalnie tkwi w obrazach Giotta. Niczego nie zmienia w ich strukturze, nie
przesuwa żadnych elementów, nie redukuje ich do uprzednio zdefiniowanych pojęć.
Pojawia się w tym miejscu problem języka dyskursywnego, jego relacji do języka wi-
zualnego i funkcji jako nośnika interpretacji.
Stanowisko Imdahla charakteryzuje się tutaj swoistą ambiwalencją. Z jednej strony,
ikonika bazuje na podstawowej odmienności tego, co ikoniczne i tego, co językowe,
na niesubstytuowalności obrazu przez słowo. Cały wysiłek Imdahla jest skierowany —
jak zobaczymy — na wykazanie swoistości języka wizualnego, unaoczniającego pra-
wdy niemożliwe do wyrażenia w linearnym medium języka naturalnego. W tym kon-
tekście odwołuje się Imdahl do stosunku tzw. „negatywnej teologii” do prawdy obja-
wionej. Podobnie jak teolodzy zakreślają granice swoich poznawczych możliwości,
podobnie Imdahl zakreśla granice języka dyskursywnego interpretacji w stosunku do
„prawdy objawionej” dzieła, wyrażalnej wyłącznie w medium obrazowym i w związku
z tym dostępnej jedynie w procesie oglądu.
Z drugiej jednak strony, Imdahl stara się — hołdując zasadzie precyzji i komplet-
ności naukowej analizy — o możliwie największe zbliżenie słowa do obrazu. W naj-
wyższym stopniu skomplikowanej strukturze wizualnej dzieł odpowiadać powinna rów-
nie złożona refleksja dyskursywna. Ta dyrektywa, choć nie kłóci się z poprzednią
deklaracją ograniczoności poznawczej języka względem obrazu, to jednak w praktyce
interpretacyjnej prowadzi do tak „forsownego” dyskursu, że — przynajmniej w kon-
tekście dotychczasowej praktyki interpretacyjnej historii sztuki — pojawia się wraże-
nie wyczerpywania potencjału znaczeniowego dzieła.
Nie bez znaczenia był tutaj z pewnością fakt, że Imdahl rozwijał swoją teorię w cią-
głym dialogu nie — jak Boehm — z hermeneutyką filozoficzną Gadamera, ale z jej
uszczegółowioną pochodną, mianowicie z hermeneutyką literaturoznawczą tzw. szkoły
konstanckiej. Imdahl uczestniczył od początku w seminariach teoretycznych kręgu „Po-
etik und Hermeneutik”, zresztą jako jedyny historyk sztuki15. Należy przy tym pod-
kreślić z naciskiem, że relacja między ikoniką i literaturoznawczą hermeneutyką Jaussa,
Isera, Stierlego i in. nie przebiega jednotorowo, ale charakteryzuje się wzajemnością.
Wystarczy wspomnieć o kluczowym znaczeniu teorii Imdahla dla Jaussowskiej refleksji

15 W kolejnych tomach „Poetik und Hermeneutik” ukazały się m.in. następujące prace M. Imdahla: Vier
Aspekte zum Problem der ästhetischen Grenzüberschreitung in der bildenden Kunst, (Bd. III, 1968); Uber
einige narrative Strukturen in den Avenafresken Giottos, (Bd. V, 1973); Überlegungen zur Identität des Bildes
(Bd. VIII, 1979); Relationen zwischen Bildnis und Individuum, (Bd. XIII, 1987)