PŁASZCZYZNA. OGLĄD. ABSOLUT

69

przeciwstawia się takiej izolacji, zastępuje abstrakcyjny, niezależny od każdorazowego
przedstawienia, a więc niesceniczny system linii pola systemem transscenicznym, za-
korzenionym w jednostkowym, konkretnym świecie przedstawionym danego dzieła,
zbudowanym na wzajemnych relacjach scenicznych elementów (postaci, przedmiotów)
oraz relacjach tych elementów z polem obrazowym. Transsceniczny system linii pola
Imdahla stanowi semantyczną formę organizacyjną, która nie znika wraz z odczytaniem
przez widza sensu obrazu, ale jest trwale współobecna w każdym doświadczeniu oglą-
dowym tego sensu.
Powtórzmy raz jeszcze: Imdahl uznaje płaszczyznę za obszar konstytuowania się
sensu ikonicznego obrazu, za podstawę języka wizualnego, owej Bildlichkeit. Inaczej
mówiąc, płaszczyzna zapewnia obrazowi jego identyczność, dzięki niej obraz jest ob-
razem. Myśl tę rozwinął Imdahl w artykule Uwagi o identyczności obrazu, zamiesz-
czonym w jednym z tomów „Poetik und Hermeneutik”, poświęconym właśnie kategorii
„identyczności”.
Medium wizualne, jeśli nie ma być tylko odbiciem rzeczywistości lub ilustracją
tekstu, jeśli nie ma się wyczerpywać w swej funkcji mimetycznej lub poddawać się
bez reszty dyktatowi dyskursu, musi odwołać się do płaszczyzny jako tego, co stanowi
o odrębności obrazu względem rzeczywistości i języka, musi wykorzystać potencjalnie
tkwiące w płaszczyźnie możliwości artykulacyjne własnego, ikonicznego sensu. Przy
czym płaszczyzna jako gwarancja tożsamości obrazu i jednocześnie jego znaczeniowej
wydajności może się objawić tylko wówczas, gdy zostanie skonfrontowana z obcymi,
heterodomicznymi wobec obrazu systemami, o odmiennej — niż płaszczyznowa —
tożsamości. Innymi słowy, gdy będzie możliwe przeprowadzenie tych heterodomicz-
nych systemów w immanentny obrazowi system płaszczyznowy. „Identyczność obrazu
rozumiana jako jego niesubstytuowalność istnieje wtedy, gdy obraz jest systemem kon-
struowanym według immanentnych praw i ewidentnym w swej autoprawomocności,
systemem, który odchodzi od swego pozaikonicznego korelatu, albo też dla którego
nie istnieje taki korelat. Możliwość identyczności przysługuje zatem zarówno obrazowi
przedstawiającemu, jak i nieprzedstawiającemu. Właśnie na mocy swej ewidentnej auto-
prawomocności obraz czyni widzialnym to, co dotąd niewidzialne”22.
Wraz z ikoniką hermeneutyczna refleksja w obszarze naukowej historii sztuki osiąg-
nęła swe teoretyczne i interpretacyjne apogeum. Apogeum, jeśli jako kryteria zastoso-
wać „paradygmat płaszczyzny” w odniesieniu do teorii obrazu i „forsowność” języka
dyskursywnego w odniesieniu do praktyki interpretacyjnej. W porównaniu z herme-
neutyką obrazu Gottfrieda Boehma ikonika charakteryzuje się zwiększonym stopniem
metodyczności, a to oznacza zwiększoną podatność na asymilację przez zmodyfikowaną
postać akademickiej historii sztuki, jak to ma miejsce na przykład w przypadku histo-
ryczno-artystycznej hermeneutyki Oskara Bätschmanna23. Bätschmann, który przed
22 M. Imdahl, Überlegungen zur Identität, op. cil., s. 19().
“'G. Bätsch mann, Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Die Auslegung von Bildern,
Darmstadt 1984; tenże; Beiträge zu einem Übergang von der Ikonologie zu kunstgeschichtlicher Hermeneutik,
w: Ikonographie und Ikonologie. Theorien-Entwicklung-Probleme, Hg. Ek. Kaemmerling, Köln 1979 (tłum.
pol. w; „Artium Quaestiones" 1986, t. III); tenże, Anleitung zur Interpretation: Kunstgeschichtliche Herme-
neutik,, w: Kunstgeschichte. Eine Einführung, Hg. H. Belting u. a., Berlin 1988; tenże, Dialektik der Malerei
von Nicolas Poussin, Zürich-München 1982.