Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]
Artium Quaestiones — 6.1993

Seite: 109
DOI Heft: DOI Artikel: DOI Seite: Zitierlink: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1993/0155
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen Nutzung / Bestellung
0.5
1 cm
facsimile
RECENZJE 1 OMÓWIENIA

109

wzbogacały sztukę o swoiście kobiece wartości. Jak widać, u podstaw stereotypu twórczość kobieca tkwi
wchłonięcie kultury przez naturę i socjologii przez biologię. Twórczość kobieca była w swej istocie różna
od twórczości człowieka. Zaś dwudziestowieczna historia sztuki użyła tej konstrukcji w roli antytezy w mo-
mencie ustanawiania własnej tożsamości.
Zabieg ten został dokonany, według autorek, w fazie instytucjonalnego stabilizowania się historii sztuki.
Na stereotyp „sztuki kobiecej”, istniejącej w odrębnej przestrzeni konceptualnej niż sztuka uniwersalna, wy-
dano wyrok śmierci. Urok kobiecości stracił swój czar. Kobiece prace artystyczne zaczęto traktować jako
słabe, nieudolne naśladownictwo, niegodne jakiegokolwiek miejsca w historii sztuki. Kobieca twórczość za-
częła oznaczać złą twórczość. Konstrukcję: nierówna ale inna, zastąpiła eliminacja tworzącej kobiety. Pojęcie:
kobieta-twórca funkcjonowało odtąd jako termin sprzeczy wewnętrznie. Binarne opozycje procesu signiki-
kacji mężczyzna/kobieta, kultura/natura, negatywne pozytywne zostały powtórzone w dyskursie historii sztuki
i w efekcie spowodowały wzmocnienie roli seksualnej w definiowaniu wartości estetycznej. W ten sposób,
zauważają autorki, dopełniła się identyfikacja historii sztuki.
Fundament procesu, w którym twórczość i kobieta zostały definitywnie przyporządkowane dwom wy-
kluczającym się nawzajem sferom znaczeniowym, możemy, według Pollock i Parker, dostrzec w rozwoju
pojęć artystycznych, kluczowych dla formowania wiedzy o sztuce, a przede wszystkim w samym pojęciu
artysty. Jako wyznawczynie marksizmu, autorki szukały przyczyny zjawiska również poza dyskursem, w rze-
czywistej praktyce społecznej i nade wszystko w istniejących ideologiach kobiecości i kobiety.
Warto przyjrzeć się bliżej jednemu z aspektów opisanej przez autorki historii rozejścia się kobiety i ar-
tysty. Historia ta ma trzy akty20. W pierwszym z nich dokonało się przekształcenie w epoce renesansu artysty
rzemieślnika w artystę-członka elity intelektualnej, powiązanego od tej chwili z klasyczną ideą boskiego
szaleństwa21 oraz ze średniowieczną ideą Boga Ojca jako architekta Uniwersum22. Następnie należy zwrócić
uwagę na definitywną w XVIII wieku „wizualizację” kobiety jako spektaklu piękna. Wreszcie, w wieku
XIX nastąpiło „udomowienie” kobiety, czyli bardzo precyzyjne umotywowane ograniczenie sfery jej aktyw-
ności do prywatnej przestrzeni domowej.
„Kobieta" i „artysta” kroczyli dwiema wykluczającymi się ścieżkami historii. W wieku XIX oba te po-
jęcia: kobieta — istota pasywna i zależna, spełniająca się w domowych zajęciach i macierzyńskim powołaniu
i artysta anty społeczny, niezależny, wolny, aktywny kreator, znajdowały się w antagonistycznym układzie.
Dynamiczna, podmiotowa zdolność transformacji świata zawarta w elemencie męskim tworzyła antynomię
wobec przedmiotowej pozycji kobiecości. Element kobiecy, oznaczany jako pasywny, reprezentował naturę,
którą trzeba przekształcić, zapłodnić i przedstawić. Męskiemu walorowi kreacji przeciwstawiana była pro-
kreacja, domena kobiety. Ukształtowany w tym czasie podział sfer życia i pracy na męską — publiczną,
a więc sztuki, produkcji, a więc środków inwestycji w sztukę, oraz kobiecą — prywatną, a więc wycofania
się i odpoczynku, wyznaczyły porządek, w którym kobietę i artystę dzieliła realna i symboliczna przepaść.
Według Pollock i Parker, przyczyny eliminacji kobiety z domeny historii sztuki tkwiły zatem z jednej
strony w dialektycznym charakterze jej dyskursu, z drugiej — w zależności tego ostatniego od wszystkich
pozostałych praktyk społecznych. W zgodzie z dialektyczną logiką „coś” musi zostać przyjęte jako antyobraz,
by mogła narodzić się wartość. Akt negacji poprzedza i warunkuje powstanie pozytywnej tożsamości. Tutaj
właśnie różnica rodzi się poprzez opozycję. Nie istnieje różny ale równy; istnieje inny, bo gorszy. Różnica
okazuje się być równoznaczną z nierównością. Ta, hierarchiczna opozycyjność wydaje się być dominującą
formą reprezentacji zachodnio-europejskiej. Nie mógł więc inaczej ukonstytuować się system wartości
w sztuce i jej historii.
Zdaniem Pollock i Parker, w roli rewersu mogła wystąpić jedynie kobieta/kobiecość. Nauka o sztuce,
bezbronna wobec semiologicznej i ideologicznej siły dyskursu różnicy płci, musiała wykluczyć kobiecość,
a przy okazji kobiety-artystki z pamięci kultury. Krytyka Pollock i Parker oznaczenia istoty mechanizmu
powstawania znaczeń i wartości, ogarniających przy tym otaczający historię sztuki system społeczno-ideo-
logiczny. W tej chęci objęcia i wyjaśnienia wszystkiego, odsłonięcia uniwersalnych struktur historii, kryje

20R. Parker, G. Pollock, Old Mistresses, op. cit. s. 82,.
21 Por. R Parker. G. Pollock, Old Misstresses, op. cit. s. 87,.
Dalsze losy pojęcia artysty charakteryzowały się narastająca egzaltacją tych odniesień, wzbogacaną w każdej epoce
charakterystycznymi elementami. W XIX wieku twórczość, najwyższa forma aktywności ludzkiej, coraz częściej odnoszona
była do transcendencji libidiainej energii mężczyzny. Ukrywając w różny sposób swe płciowe odniesienia, pojęcie artysty
miało de facto ustaloną tożsamość seksualną.
loading ...