DOI Heft:
Recenzje i omówienia
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Problemy historii sztuki w publikacjach "Dietrich Reimer Verlag"
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28183#0163
RECENZJE 1 OMÓWIENIA
117
Bätschmanna nie oznacza wcale radykalnego otwarcia się na odmienny światopogląd naukowy. Po pierwsze
dlatego, że teoria Bätschamanna charakteryzuje się najdalej posuniętą — spośród wszystkich istniejących
w obszarze historii sztuki hermeneutyk (np. Boehm, Imdahl, Brötje) — metodologizacją perspektywy her-
meneutycznej. Po drugie zaś dlatego, że Bätschmann potraktował swój tekst w sposób skrajnie propedeu-
tyczny, eliminując w dużej mierze krytyczny potencjał (względem innych metod) tkwiący w jego teorii.
Poświęciliśmy tyle miejsca koncepcji historii sztuki implikowanej prze Kunstgeschichte. Eine
Einführung, gdyż zdecydowanie dominuje ona w następnych publikacjach Dietrich Reimer Verlag. Z jednym
wszakże, znaczącym wyjątkiem: wydanym w 1989 roku zbiorem wykładów wygłoszonych na Uniwersytecie
Monachijskim w ramach dwóch cykli tematycznych Nowe tendencje w historii sztuki, 1985/86; Historia
sztuki, ale jak? 1986/87) pod wspólnym tytułem Kunstgeschichte, aber wie? Tutaj do głosu dochodzi alter-
natywna względem rekonstruowanej powyżej koncepcja historii sztuki jako nauki hermeneutycznej, a jej
perspektywę wyznacza otwierający tom tekst Gottfrieda Boehma pt. Co to znaczy: interpretacja? Uwagi do
rekonstrukcji problemu. Oskar Bätschmann, Max Imdahl, Michael Bockemühl, Lorenz Dittmann — by wy-
mienić tylko najbardziej znaczące postaci nurtu hermeneutycznego — prezentują następnie szczegółowe
problemy interpretacji: relacje między obrazem i tekstem, rekonstrukcję struktury narracyjnej (czasowej) ob-
razu, problem „oglądu jako konstytucji obrazu”, problem kształtowania koloru w obrazie z perspektywy re-
lacji dzieło — natura. Kunstgeschichte, aber wie? jawi się zatem jako cenne dopełnienie Kunstgeschichte.
Eine Einführung: nie tylko w sensie poszerzenia repertuaru metod interpretacji o różnorodnie rozumiane
podejście hermeneutyczne, ale także — a może przede wszystkim — dzięki odmiennemu sposobowi,
w jaki pojęto i zrealizowano ideę poglądowości (albowiem wykłady monachijskie siłą rzeczy posiadają rów-
nież charakter propedeutyczny, mają „wprowadzać” słuchacza (a teraz i czytelnika) w problematykę inter-
pretacji dzieł sztuki).
Od czasu sukcesu Kunstgeschichte. Eine Einführung publikacje tego typu znalazły trwałe miejsce w pro-
pozycjach wydawniczych Rei mera. Roelof van Straten w pracy Einführung in die Ikonographie (przekład
z holenderskiego) zapoznaje czytelnika z metodą ikonograficzną, kładąc nacisk na jej pozytywną prezentację,
mniej miejsca poświęcając natomiast na dyskusję z jej krytykami. Obok teoretycznych założeń i praktyki
interpretacyjnej, przedstawia autor niejako od kuchni warsztat pracy ikonografa, wymieniając najczęściej
eksploatowane przez artystów źródła literackie, podręczniki ikonograficzne, czy też prezentując system do-
kumentacji wizualnej ICONCLASS.
Barbara Aulinger w książce Kunstgeschichte und Soziologie. Eine Einführung daje krótki zarys historii,
teorii i praktyki socjologii sztuki. Niestety nie ma tutaj miejsca na analizę (choćby tak pobieżną, jak w przy-
padku Kunstgeschichte. Eine Einführung) założeń autorki, która w sposób radykalny oddziela socjologię sztu-
ki (która jest „nauką o tym, co wyobrażalne” — „Wissenschaft vom Vorstellbaren”) od historii sztuki (której
integralnym momentem jest „ujmowanie indywidualnych własności artystycznych”). Krótko mówiąc: „So-
cjologia wstrzymuje się przed jakąkolwiek indywidualną interpretacją, nie negując przy tym indywidualnych
komponentów społeczeństwa bądź sztuki. Chodzi tylko o to, że one nie stanowią jej przedmiotu”. Tak ra-
dykalne postawienie sprawy, realizowane konsekwentnie w dalszej części pracy, nie doprowadziło wcale
do radykalnych rezultatów. Sam podział na „socjologię” kolejno: „artysty”, „dzieła sztuki”, „odbiorcy”, „ar-
chitektury” i „sztuki trywialnej” wskazuje na zależność tak rozumianej socjologii sztuki od rozstrzygnięć
dokonanych już uprzednio, w tradycji bądź w praktyce historii sztuki (w każdym razie nie na gruncie samej
socjologii). W tym kontekście nie dziwi fakt nie dostrzeżenia przez autorkę myśli Pierre Francastela, znanego
przeciwnika Hauserowskiej socjologii sztuki. W koncepcji Aulinger tylko z trudem znalazłoby się też miejsce
dla „socjologii form artystycznych” (na wzór „socjologii form literackich” Janusza Sławińskiego).
Niewątpliwym poszerzeniem formuły tego typu publikacji jest dwutomowa praca pt. Spanische Kunst-
geschichte. Eine Einführung, stanowiąca „wprowadzenie” już nie w daną dyscyplinę naukową czy poszcze-
gólną metodę stosowaną w jej obszarze, ale w historię sztuki określonego kraju i to od późnego antyku po
czasy współczesne. Jak zauważają w przedmowie redaktorzy wydawnictwa — Sylvaine Hansel i Henrik
Karge — od czasów Carla Justiego sztuka hiszpańska traktowana była w niemieckiej historii sztuki po ma-
coszemu: prawie nie badana, uważana za wtórną. Wpływ na to miała po części izolacja polityczna Hiszpanii
pod rządami Franco, po części zaś dominująca w literaturze przedmiotu teza o peryferyjności tej sztuki, co
ze szczególną jaskrawością wystąpiło w omawianej przez Horsta Bredekampa alternatywie „Hiszpania czy
Toulouse?”, rozstrzyganej zwykle na rzecz Francji. Pomysł, by wprowadzenie do sztuki danego kraju składało
się z tekstów wielu autorów, wybitnych specjalistów, w zakresie omawianego przez każdego z nich zagad-
nienia, należy uznać za interesujący i — w rezultacie — owocny. Czytelnik otrzymał bowiem panoramę
117
Bätschmanna nie oznacza wcale radykalnego otwarcia się na odmienny światopogląd naukowy. Po pierwsze
dlatego, że teoria Bätschamanna charakteryzuje się najdalej posuniętą — spośród wszystkich istniejących
w obszarze historii sztuki hermeneutyk (np. Boehm, Imdahl, Brötje) — metodologizacją perspektywy her-
meneutycznej. Po drugie zaś dlatego, że Bätschmann potraktował swój tekst w sposób skrajnie propedeu-
tyczny, eliminując w dużej mierze krytyczny potencjał (względem innych metod) tkwiący w jego teorii.
Poświęciliśmy tyle miejsca koncepcji historii sztuki implikowanej prze Kunstgeschichte. Eine
Einführung, gdyż zdecydowanie dominuje ona w następnych publikacjach Dietrich Reimer Verlag. Z jednym
wszakże, znaczącym wyjątkiem: wydanym w 1989 roku zbiorem wykładów wygłoszonych na Uniwersytecie
Monachijskim w ramach dwóch cykli tematycznych Nowe tendencje w historii sztuki, 1985/86; Historia
sztuki, ale jak? 1986/87) pod wspólnym tytułem Kunstgeschichte, aber wie? Tutaj do głosu dochodzi alter-
natywna względem rekonstruowanej powyżej koncepcja historii sztuki jako nauki hermeneutycznej, a jej
perspektywę wyznacza otwierający tom tekst Gottfrieda Boehma pt. Co to znaczy: interpretacja? Uwagi do
rekonstrukcji problemu. Oskar Bätschmann, Max Imdahl, Michael Bockemühl, Lorenz Dittmann — by wy-
mienić tylko najbardziej znaczące postaci nurtu hermeneutycznego — prezentują następnie szczegółowe
problemy interpretacji: relacje między obrazem i tekstem, rekonstrukcję struktury narracyjnej (czasowej) ob-
razu, problem „oglądu jako konstytucji obrazu”, problem kształtowania koloru w obrazie z perspektywy re-
lacji dzieło — natura. Kunstgeschichte, aber wie? jawi się zatem jako cenne dopełnienie Kunstgeschichte.
Eine Einführung: nie tylko w sensie poszerzenia repertuaru metod interpretacji o różnorodnie rozumiane
podejście hermeneutyczne, ale także — a może przede wszystkim — dzięki odmiennemu sposobowi,
w jaki pojęto i zrealizowano ideę poglądowości (albowiem wykłady monachijskie siłą rzeczy posiadają rów-
nież charakter propedeutyczny, mają „wprowadzać” słuchacza (a teraz i czytelnika) w problematykę inter-
pretacji dzieł sztuki).
Od czasu sukcesu Kunstgeschichte. Eine Einführung publikacje tego typu znalazły trwałe miejsce w pro-
pozycjach wydawniczych Rei mera. Roelof van Straten w pracy Einführung in die Ikonographie (przekład
z holenderskiego) zapoznaje czytelnika z metodą ikonograficzną, kładąc nacisk na jej pozytywną prezentację,
mniej miejsca poświęcając natomiast na dyskusję z jej krytykami. Obok teoretycznych założeń i praktyki
interpretacyjnej, przedstawia autor niejako od kuchni warsztat pracy ikonografa, wymieniając najczęściej
eksploatowane przez artystów źródła literackie, podręczniki ikonograficzne, czy też prezentując system do-
kumentacji wizualnej ICONCLASS.
Barbara Aulinger w książce Kunstgeschichte und Soziologie. Eine Einführung daje krótki zarys historii,
teorii i praktyki socjologii sztuki. Niestety nie ma tutaj miejsca na analizę (choćby tak pobieżną, jak w przy-
padku Kunstgeschichte. Eine Einführung) założeń autorki, która w sposób radykalny oddziela socjologię sztu-
ki (która jest „nauką o tym, co wyobrażalne” — „Wissenschaft vom Vorstellbaren”) od historii sztuki (której
integralnym momentem jest „ujmowanie indywidualnych własności artystycznych”). Krótko mówiąc: „So-
cjologia wstrzymuje się przed jakąkolwiek indywidualną interpretacją, nie negując przy tym indywidualnych
komponentów społeczeństwa bądź sztuki. Chodzi tylko o to, że one nie stanowią jej przedmiotu”. Tak ra-
dykalne postawienie sprawy, realizowane konsekwentnie w dalszej części pracy, nie doprowadziło wcale
do radykalnych rezultatów. Sam podział na „socjologię” kolejno: „artysty”, „dzieła sztuki”, „odbiorcy”, „ar-
chitektury” i „sztuki trywialnej” wskazuje na zależność tak rozumianej socjologii sztuki od rozstrzygnięć
dokonanych już uprzednio, w tradycji bądź w praktyce historii sztuki (w każdym razie nie na gruncie samej
socjologii). W tym kontekście nie dziwi fakt nie dostrzeżenia przez autorkę myśli Pierre Francastela, znanego
przeciwnika Hauserowskiej socjologii sztuki. W koncepcji Aulinger tylko z trudem znalazłoby się też miejsce
dla „socjologii form artystycznych” (na wzór „socjologii form literackich” Janusza Sławińskiego).
Niewątpliwym poszerzeniem formuły tego typu publikacji jest dwutomowa praca pt. Spanische Kunst-
geschichte. Eine Einführung, stanowiąca „wprowadzenie” już nie w daną dyscyplinę naukową czy poszcze-
gólną metodę stosowaną w jej obszarze, ale w historię sztuki określonego kraju i to od późnego antyku po
czasy współczesne. Jak zauważają w przedmowie redaktorzy wydawnictwa — Sylvaine Hansel i Henrik
Karge — od czasów Carla Justiego sztuka hiszpańska traktowana była w niemieckiej historii sztuki po ma-
coszemu: prawie nie badana, uważana za wtórną. Wpływ na to miała po części izolacja polityczna Hiszpanii
pod rządami Franco, po części zaś dominująca w literaturze przedmiotu teza o peryferyjności tej sztuki, co
ze szczególną jaskrawością wystąpiło w omawianej przez Horsta Bredekampa alternatywie „Hiszpania czy
Toulouse?”, rozstrzyganej zwykle na rzecz Francji. Pomysł, by wprowadzenie do sztuki danego kraju składało
się z tekstów wielu autorów, wybitnych specjalistów, w zakresie omawianego przez każdego z nich zagad-
nienia, należy uznać za interesujący i — w rezultacie — owocny. Czytelnik otrzymał bowiem panoramę