DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Kalinowski, Konstanty: Warsztat barokowego rzeźbiarza: uwagi wstępne
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0125
WARSZTAT BAROKOWEGO RZEŹBIARZA
123
lub wystroju wnętrza. System kolorystyczny wnętrza kościelnego narzu-
cał określoną gamę barwną ołtarzom, ambonie i stallom, a te z kolei de-
cydowały o kolorystyce poszczególnych figur. Podobne zasady rządziły po-
lichromią plastyki we wnętrzach pałacowych. System polichromii nie był
elementem przypadkowym lub wtórnym, lecz stosowany z całym zrozu-
mieniem formy plastycznej, współdziałał w uzyskaniu pożądanego efektu.
Również odbiór materialnego aspektu rzeźby stymulowała polichro-
mia, a nie realnie użyty materiał rzeźbiarski40. Decydowała o tym zasada
barokowej iluzji. Barwa stanowiła więc nieodłączny i decydujący czynnik
odbioru jej formy przez widza. Drewniane rzeźby imitujące marmur, me-
tal lub porcelanę pozwalały przy tym na osiągnięcie efektów rzeź-
biarskich, niemożliwych do zrealizowania w naśladowanych tworzywach.
Niemałą rolę odgrywały, oczywiście, i względy finansowe, gdy drogi mar-
mur czy brąz zastępowano drewnem lub stiukiem, a kruchą porcelanę -
piaskowcem. W baroku nie materiał, lecz polichromia decydowała o wła-
ściwym konstytuowaniu założonego przez twórcę kontekstu odbioru. Poli-
chromowaną figurę barokową rozpatrywać należy więc jako efekt świado-
mego współdziałania dwóch twórców: rzeźbiarza i malarza. Honoraria
płacone za polichromię były tylko sporadycznie niższe od stawek
rzeźbiarzy, niekiedy im równe, z reguły jednak wyższe41. Wynikało to
przede wszystkim z kosztów stosowanych przez malarzy materiałów —
drogich barwników, a szczególnie płatkowego złota i srebra. Sytuacja by-
ła więc podobna jak i z materiałem rzeźbiarskim, którego wartość stano-
wiła niekiedy znaczącą część honorarium. Znamienne, że w wypadku
przeciętnej produkcji warsztatów cechowych samo wykonanie, a więc
koszt umiejętności rzeźbiarskich, było najmniej istotną częścią składową
kosztorysu.
Polichromowano zarówno drewno, stiuk, jak i różne gatunki piaskow-
ca. Nie polichromowano natomiast barwnych, szlachetnych gatunków ka-
mienia: marmuru i alabastru. Porowaty, przeważnie szary lub różowy
piaskowiec, z którego wykonywano większość rzeźb kamiennych w kra-
jach położonych na północ od Alp, zgodnie z barokową estetyką wymagał
wzbogacenia barwą. Malowanie porowatej powierzchni kamienia stano-
wiło poza tym dodatkowy czynnik zabezpieczający przed szkodliwym
działaniem czynników atmosferycznych.
System polichromii, stosowane barwy i ich zestawienia zmieniały się
w ciągu XVII i XVIII stulecia, tworząc niekiedy lokalne odmiany, chociaż
daje się zauważyć, przynajmniej w odniesieniu do krajów środkowej
40 Taubert, Fassung..., op.cit., s. 110, 112, 114, 116, 121.
41 Koller, Material, Fassung..., op.cit., s. 188, przyp. 10 przytacza konkretne przykła-
dy z terenów Górnej Austrii. Jedynie w przypadku Schwanthalerów dokonano pełnego ze-
stawienia wszystkich współpracujących z nimi malarzy (por. tamże, s. 202-204).
123
lub wystroju wnętrza. System kolorystyczny wnętrza kościelnego narzu-
cał określoną gamę barwną ołtarzom, ambonie i stallom, a te z kolei de-
cydowały o kolorystyce poszczególnych figur. Podobne zasady rządziły po-
lichromią plastyki we wnętrzach pałacowych. System polichromii nie był
elementem przypadkowym lub wtórnym, lecz stosowany z całym zrozu-
mieniem formy plastycznej, współdziałał w uzyskaniu pożądanego efektu.
Również odbiór materialnego aspektu rzeźby stymulowała polichro-
mia, a nie realnie użyty materiał rzeźbiarski40. Decydowała o tym zasada
barokowej iluzji. Barwa stanowiła więc nieodłączny i decydujący czynnik
odbioru jej formy przez widza. Drewniane rzeźby imitujące marmur, me-
tal lub porcelanę pozwalały przy tym na osiągnięcie efektów rzeź-
biarskich, niemożliwych do zrealizowania w naśladowanych tworzywach.
Niemałą rolę odgrywały, oczywiście, i względy finansowe, gdy drogi mar-
mur czy brąz zastępowano drewnem lub stiukiem, a kruchą porcelanę -
piaskowcem. W baroku nie materiał, lecz polichromia decydowała o wła-
ściwym konstytuowaniu założonego przez twórcę kontekstu odbioru. Poli-
chromowaną figurę barokową rozpatrywać należy więc jako efekt świado-
mego współdziałania dwóch twórców: rzeźbiarza i malarza. Honoraria
płacone za polichromię były tylko sporadycznie niższe od stawek
rzeźbiarzy, niekiedy im równe, z reguły jednak wyższe41. Wynikało to
przede wszystkim z kosztów stosowanych przez malarzy materiałów —
drogich barwników, a szczególnie płatkowego złota i srebra. Sytuacja by-
ła więc podobna jak i z materiałem rzeźbiarskim, którego wartość stano-
wiła niekiedy znaczącą część honorarium. Znamienne, że w wypadku
przeciętnej produkcji warsztatów cechowych samo wykonanie, a więc
koszt umiejętności rzeźbiarskich, było najmniej istotną częścią składową
kosztorysu.
Polichromowano zarówno drewno, stiuk, jak i różne gatunki piaskow-
ca. Nie polichromowano natomiast barwnych, szlachetnych gatunków ka-
mienia: marmuru i alabastru. Porowaty, przeważnie szary lub różowy
piaskowiec, z którego wykonywano większość rzeźb kamiennych w kra-
jach położonych na północ od Alp, zgodnie z barokową estetyką wymagał
wzbogacenia barwą. Malowanie porowatej powierzchni kamienia stano-
wiło poza tym dodatkowy czynnik zabezpieczający przed szkodliwym
działaniem czynników atmosferycznych.
System polichromii, stosowane barwy i ich zestawienia zmieniały się
w ciągu XVII i XVIII stulecia, tworząc niekiedy lokalne odmiany, chociaż
daje się zauważyć, przynajmniej w odniesieniu do krajów środkowej
40 Taubert, Fassung..., op.cit., s. 110, 112, 114, 116, 121.
41 Koller, Material, Fassung..., op.cit., s. 188, przyp. 10 przytacza konkretne przykła-
dy z terenów Górnej Austrii. Jedynie w przypadku Schwanthalerów dokonano pełnego ze-
stawienia wszystkich współpracujących z nimi malarzy (por. tamże, s. 202-204).