DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Rosja i Ameryka; Awangarda i modernizm
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0168
166
PIOTR PIOTROWSKI
takie właśnie formalistyczne rozumienie rosyjskiego konstruktywizmu
ukształtowało się w dwóch etapach. Pierwszy to lata 1927-1928, kiedy
przyszły dyrektor MoMA, Alfred Barr - jak już była mowa - odwiedza
Rosję. Później, dzięki tej wizycie, może on włączyć sztukę rosyjską w ge-
neralną, zachodnią tradycję kubizmu. Etap drugi, już po ukształtowaniu
się „momistycznego” paradygmatu - to działalność wspomnianego de-
menta Greenberga. Foster wspomina przy tym o tekście The New Sculp-
ture, w którym Greenberg podkreśla rolę rosyjskich konstruktywistów,
zwłaszcza Pevsnera i Gabo, w „antyiluzjonistycznym” procesie rozwoju
rzeźby współczesnej, od Picassa i kubizmu poczynając, na współczesnych
pracach (1948) skończywszy. Jest to, zauważa Foster, przeciwieństwo ro-
zumowania Arwatowa, który dwadzieścia pięć lat wcześniej usiłował
demistyfikować takie właśnie, „fetyszystyczne” rozumienie formy40. Na
tym też gruncie pojawia się późniejszy minimal art, jako jedna z formuł
artystycznej recepcji rosyjskiego konstruktywizmu, choć autor przyznaje,
że problem ten jest znacznie bardziej złożony. Oddziaływanie awangardy
radzieckiej na amerykańskie środowiska artystyczne zostanie zdynami-
zowane po opublikowaniu w 1962 roku słynnej książki Camilli Gray The
Great Experiment: Russian Art; dotyczy to zwłaszcza twórczości minimal
art oraz rodzącej się sztuki konceptualnej41.
Proces polityczno-lewicowej legitymizacji modernizmu (w tym awan-
gardy) był więc krótkotrwały i dość ułomny. Ograniczał się do niezbyt
pewnych pod tym względem wystąpień Lozowicka oraz artykułu Meyera
Schapiro. Od początku pojawienia się modernizmu w Ameryce, a zwłasz-
cza po II wojnie światowej, w okresie zimnej wojny, modernizm został za-
tem przeciwstawiany sztuce politycznej zaangażowanej i jako taki dopie-
ro stał się narzędziem prowadzonej przez Amerykańską Agencję
Informacyjną politycznej kampanii przeciwko komunistom wewnątrz i na
zewnątrz USA42. Jego zimnowojenne upolitycznienie było więc wtórne; co
więcej, mogło zaistnieć wyłącznie w wyniku jego pierwotnej, deklaratyw-
nej apolityczności. Awangarda radziecka też, nota bene, została w ten
proces włączona, po części, jak pisze Benjamin Buchloh, dzięki przebywa-
jącym na emigracji rosyjskim artystom, takim jak Naum Gabo43, który
po wyemigrowaniu z Rosji w 1922 roku - zauważa z kolei Hal Foster -
40 Ibidem, s. 246.
41 B. H. D. Buchloh, Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration
to the Critique of Institutions, „October”, No. 55, Winter 1990, s. 140-141. Autor wspomina,
że niemal wszyscy interpelowani przez niego amerykańscy artyści kręgu minimal artu i
sztuki konceptualnej podkreślali wagę książki C. Gray dla ich sztuki.
42 S. Guilbaut, op.cit.
43 B. H. L. Buchloh, Cold War Constructivism, (w:) Reconstructing Modernism: Art in
New York, Paris, and Montreal, 1945-1964, ed. S. Guilbaut, The MIT Press, Cambridge
MA 1990.
PIOTR PIOTROWSKI
takie właśnie formalistyczne rozumienie rosyjskiego konstruktywizmu
ukształtowało się w dwóch etapach. Pierwszy to lata 1927-1928, kiedy
przyszły dyrektor MoMA, Alfred Barr - jak już była mowa - odwiedza
Rosję. Później, dzięki tej wizycie, może on włączyć sztukę rosyjską w ge-
neralną, zachodnią tradycję kubizmu. Etap drugi, już po ukształtowaniu
się „momistycznego” paradygmatu - to działalność wspomnianego de-
menta Greenberga. Foster wspomina przy tym o tekście The New Sculp-
ture, w którym Greenberg podkreśla rolę rosyjskich konstruktywistów,
zwłaszcza Pevsnera i Gabo, w „antyiluzjonistycznym” procesie rozwoju
rzeźby współczesnej, od Picassa i kubizmu poczynając, na współczesnych
pracach (1948) skończywszy. Jest to, zauważa Foster, przeciwieństwo ro-
zumowania Arwatowa, który dwadzieścia pięć lat wcześniej usiłował
demistyfikować takie właśnie, „fetyszystyczne” rozumienie formy40. Na
tym też gruncie pojawia się późniejszy minimal art, jako jedna z formuł
artystycznej recepcji rosyjskiego konstruktywizmu, choć autor przyznaje,
że problem ten jest znacznie bardziej złożony. Oddziaływanie awangardy
radzieckiej na amerykańskie środowiska artystyczne zostanie zdynami-
zowane po opublikowaniu w 1962 roku słynnej książki Camilli Gray The
Great Experiment: Russian Art; dotyczy to zwłaszcza twórczości minimal
art oraz rodzącej się sztuki konceptualnej41.
Proces polityczno-lewicowej legitymizacji modernizmu (w tym awan-
gardy) był więc krótkotrwały i dość ułomny. Ograniczał się do niezbyt
pewnych pod tym względem wystąpień Lozowicka oraz artykułu Meyera
Schapiro. Od początku pojawienia się modernizmu w Ameryce, a zwłasz-
cza po II wojnie światowej, w okresie zimnej wojny, modernizm został za-
tem przeciwstawiany sztuce politycznej zaangażowanej i jako taki dopie-
ro stał się narzędziem prowadzonej przez Amerykańską Agencję
Informacyjną politycznej kampanii przeciwko komunistom wewnątrz i na
zewnątrz USA42. Jego zimnowojenne upolitycznienie było więc wtórne; co
więcej, mogło zaistnieć wyłącznie w wyniku jego pierwotnej, deklaratyw-
nej apolityczności. Awangarda radziecka też, nota bene, została w ten
proces włączona, po części, jak pisze Benjamin Buchloh, dzięki przebywa-
jącym na emigracji rosyjskim artystom, takim jak Naum Gabo43, który
po wyemigrowaniu z Rosji w 1922 roku - zauważa z kolei Hal Foster -
40 Ibidem, s. 246.
41 B. H. D. Buchloh, Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration
to the Critique of Institutions, „October”, No. 55, Winter 1990, s. 140-141. Autor wspomina,
że niemal wszyscy interpelowani przez niego amerykańscy artyści kręgu minimal artu i
sztuki konceptualnej podkreślali wagę książki C. Gray dla ich sztuki.
42 S. Guilbaut, op.cit.
43 B. H. L. Buchloh, Cold War Constructivism, (w:) Reconstructing Modernism: Art in
New York, Paris, and Montreal, 1945-1964, ed. S. Guilbaut, The MIT Press, Cambridge
MA 1990.