DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Piotrowski, Piotr: Rosja i Ameryka; Awangarda i modernizm
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0169
ROSJA I AMERYKA; AWANGARDA I MODERNIZM
167
zmienia materalistyczne rozumienie formy przestrzennej z okresu „Ma-
nifestu Realistycznego” na par excellence spirytualistyczne44. Mówiąc ści-
śle, Gabo nigdy nie „rozumiał formy materialistycznie”. Był w wyraźnej
opozycji do „materialistów”, do tych artystów, którzy przeszli drogę od
konstruktywizmu (analizy języka plastycznego) do produktywizmu (eli-
minacji sztuki na rzecz żyznostroitielstwa): Lissitzky’ego, Rodczenki, Tatli-
na, i innych. Niemniej, co wydaje się w tym momencie bardzo ciekawe,
przebywając na emigracji na zachodzie Europy, Gabo wykazywał duże
zrozumienie dla formacji sprzecznej z awangardą, radzieckiego realizmu
socjalistycznego. Gdy przyjechał do Nowego Jorku w 1948 roku, zweryfi-
kował jednak swe poglądy. Zimnowojenna Ameryka nie tolerowała socre-
alizmu, utożsamianego z komunizmem, zarówno rosyjskim, jak rodzi-
mym, przeciwstawiając mu „uniwersalną”, „wolną sztukę wolnego
świata”. Ten pierwszy kojarzony był z krępującą wyobraźnię materią, ta
druga z „tryumfem” ducha. Twórczość Gabo, podobnie jak Pevsnera, czy
wczesnego Tatiina, została włączona do prowadzonej w latach czterdzies-
tych przez Greenberga kampanii przeciwko totalitaryzmowi i wulgarno-
ści, egzemplifikowanych przez kicz i socrealizm. Później jednak Green-
berg zarzucił swe zainteresowania rzeźbą („wolną przestrzenią”),
skupiając uwagę na „tryumfie” amerykańskiego malarstwa ekspresjoni-
zmu abstrakcyjnego i jego „wolnej” płaszczyźnie45.
Wracając do zasadniczego tematu i przechodząc do uwag końcowych
zauważmy, że dopiero w czasie postmodernistycznej debaty w latach sie-
demdziesiątych zacznie się w Ameryce rozróżniać pojęcia „awangardy” i
„modernizmu”, szukając w tym ostatnim antytezy postmodernizmu, w
pierwszej zaś - jego tradycji46. Postmodernizm amerykański, poszukując
własnego, historycznego punktu odniesienia, musiał sięgać po awangar-
dę, aby przekonywająco formułować polemikę z modernizmem. Musiał
jednak sięgać po awangardę europejską, gdyż amerykańska nie dość, że
była wątła, związana praktycznie rzecz biorąc niemal wyłącznie z Du-
champem, to przede wszystkim była „skażona” paradygmatem moderni-
zmu, a więc pojęciem sztuki czystej, autonomicznej, niezaangażowanej,
etc. W postmodernistycznej fascynacji awangardą natomiast istotne były
właśnie te jej wartości, które „greenbergowskiemu” modernizmowi moż-
na było przeciwstawić: zainteresowanie - najogólniej rzecz ujmując -
sztuką „niską” i bezpośrednio zaangażowaną w procesy społeczne. Szuka-
jąc takiej tradycji, postmoderniści zwracali się jednak bardziej w stronę
44 H. F o s t e r, op.cit., s. 243.
45 B. H. D. Buchloh, Cold War Constructivism, op.cit.
4fi Por.: A. Huyssen, The Search for Tradition: Avantgarde and Postmodernism in the
1970s, (w:) tegoż, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, India-
na University Press, Bloomington 1986.
167
zmienia materalistyczne rozumienie formy przestrzennej z okresu „Ma-
nifestu Realistycznego” na par excellence spirytualistyczne44. Mówiąc ści-
śle, Gabo nigdy nie „rozumiał formy materialistycznie”. Był w wyraźnej
opozycji do „materialistów”, do tych artystów, którzy przeszli drogę od
konstruktywizmu (analizy języka plastycznego) do produktywizmu (eli-
minacji sztuki na rzecz żyznostroitielstwa): Lissitzky’ego, Rodczenki, Tatli-
na, i innych. Niemniej, co wydaje się w tym momencie bardzo ciekawe,
przebywając na emigracji na zachodzie Europy, Gabo wykazywał duże
zrozumienie dla formacji sprzecznej z awangardą, radzieckiego realizmu
socjalistycznego. Gdy przyjechał do Nowego Jorku w 1948 roku, zweryfi-
kował jednak swe poglądy. Zimnowojenna Ameryka nie tolerowała socre-
alizmu, utożsamianego z komunizmem, zarówno rosyjskim, jak rodzi-
mym, przeciwstawiając mu „uniwersalną”, „wolną sztukę wolnego
świata”. Ten pierwszy kojarzony był z krępującą wyobraźnię materią, ta
druga z „tryumfem” ducha. Twórczość Gabo, podobnie jak Pevsnera, czy
wczesnego Tatiina, została włączona do prowadzonej w latach czterdzies-
tych przez Greenberga kampanii przeciwko totalitaryzmowi i wulgarno-
ści, egzemplifikowanych przez kicz i socrealizm. Później jednak Green-
berg zarzucił swe zainteresowania rzeźbą („wolną przestrzenią”),
skupiając uwagę na „tryumfie” amerykańskiego malarstwa ekspresjoni-
zmu abstrakcyjnego i jego „wolnej” płaszczyźnie45.
Wracając do zasadniczego tematu i przechodząc do uwag końcowych
zauważmy, że dopiero w czasie postmodernistycznej debaty w latach sie-
demdziesiątych zacznie się w Ameryce rozróżniać pojęcia „awangardy” i
„modernizmu”, szukając w tym ostatnim antytezy postmodernizmu, w
pierwszej zaś - jego tradycji46. Postmodernizm amerykański, poszukując
własnego, historycznego punktu odniesienia, musiał sięgać po awangar-
dę, aby przekonywająco formułować polemikę z modernizmem. Musiał
jednak sięgać po awangardę europejską, gdyż amerykańska nie dość, że
była wątła, związana praktycznie rzecz biorąc niemal wyłącznie z Du-
champem, to przede wszystkim była „skażona” paradygmatem moderni-
zmu, a więc pojęciem sztuki czystej, autonomicznej, niezaangażowanej,
etc. W postmodernistycznej fascynacji awangardą natomiast istotne były
właśnie te jej wartości, które „greenbergowskiemu” modernizmowi moż-
na było przeciwstawić: zainteresowanie - najogólniej rzecz ujmując -
sztuką „niską” i bezpośrednio zaangażowaną w procesy społeczne. Szuka-
jąc takiej tradycji, postmoderniści zwracali się jednak bardziej w stronę
44 H. F o s t e r, op.cit., s. 243.
45 B. H. D. Buchloh, Cold War Constructivism, op.cit.
4fi Por.: A. Huyssen, The Search for Tradition: Avantgarde and Postmodernism in the
1970s, (w:) tegoż, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, India-
na University Press, Bloomington 1986.