DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Czekalski, Stanisław: Między językiem a światem: poematy obrazowe poetyzmu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0174
172
STANISŁAW CZEKALSKI
temat w analizach praktyki artystycznej Devëtsilu kwestię zaanga-
żowania poetystów w problematykę lingwistyczną otwiera raczej niż
wyświetla bodaj jedynie krótki artykuł Tomasa Vlcka opublikowany
w „Umenl” w 1987 roku4.
Podejmując tu zagadnienie poetyzmu pod kątem utopii komunikacyj-
nej, pragnę zwrócić uwagę na najbardziej charakterystyczne zjawisko
w czeskiej sztuce awangardowej lat dwudziestych - na poematy obrazowe.
Symbolistyczne teorie malarstwa określały je jako swoistego rodzaju
język, a jednocześnie przedmiotem dociekań stała się jego specyfika.
Refleksję taką w istotny sposób pobudzał równoczesny rozwój fotografii,
w której widziano ostateczne wcielenie bezpośrednio odsyłającego do
zewnętrznego świata mimetyzmu, i którą często przywoływano w chara-
kterze antytezy sztuki5. Artystów wobec tego zaczęła szczególnie nurto-
wać kwestia odrębności bytu dzieła, stanowiąca o niej autonomia formy.
„Bezpośrednie przedstawianie przedmiotów - pisał Albert Aurier — nie
może być prawidłowym i ostatecznym celem malarstwa, podobnie zresztą
jak żadnej sztuki. Przeznaczeniem malarstwa jest wyrażanie idei po-
przez tłumaczenie ich na specjalny język”6. Zarysował się więc problem
artystycznej formy jako odrębnej struktury pośredniczącej. Wprawdzie
Aurier wzywał, by pamiętać „o tym, że znak, jakkolwiek nieodzowny,
sam w sobie jest niczym”, jednak rozpoznanie na gruncie rodzącej się
lingwistyki autonomicznego systemu w języku werbalnym inspirowało
analogiczne poszukiwania tożsamości dzieła plastycznego, jego własnej
morfologii. Esencjalistyczne nastawienie sztuki, dążenie do samoidentyfi-
kacji drogą wyodrębnienia i oczyszczenia właściwych jej środków, chęć
dotarcia do konstytutywnych pierwiastków stanowiących o „plastyczno-
ści” czy „poetyckości” - to paradygmat, który, ukształtowany u schyłku
zeszłego stulecia, trwale znamionuje także twórczość artystyczną pier-
wszych dekad XX wieku7. Clement Greenberg, dokonując w 1939 roku
jego najbardziej dobitnej charakterystyki, związał go z pojęciem
awangardy; tę ostatnią cechują jednak również tendencje przeciwne,
zmierzające do zniesienia odrębności sztuki i roztopienia jej w życiu co-
4 J. Baluch, Poetyzm. Propozycja czeskiej awangardy lat dwudziestych, Wrocław
1969; T. Vlfiek, Utopie jazyka umëleckychprojevii Devëtsilu, „Umëm” XXXV, 1987.
5 Por. np. M. Denis, Od Gauguina i van Gogha do klasycyzmu, tłum. H. Morawska,
(w.) Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, Warszawa 1977.
6 A. Aurier, Symbolizm w malarstwie - Paul Gauguin, (w:) Moderniści o sztuce, opr.
E. Grabska, Warszawa 1971.
7 Zob. M. A. Cheetham, The Rhetoric of Purity. Essentialist Theory and the Advent of
Abstract Painting, Cambridge 1991.
STANISŁAW CZEKALSKI
temat w analizach praktyki artystycznej Devëtsilu kwestię zaanga-
żowania poetystów w problematykę lingwistyczną otwiera raczej niż
wyświetla bodaj jedynie krótki artykuł Tomasa Vlcka opublikowany
w „Umenl” w 1987 roku4.
Podejmując tu zagadnienie poetyzmu pod kątem utopii komunikacyj-
nej, pragnę zwrócić uwagę na najbardziej charakterystyczne zjawisko
w czeskiej sztuce awangardowej lat dwudziestych - na poematy obrazowe.
Symbolistyczne teorie malarstwa określały je jako swoistego rodzaju
język, a jednocześnie przedmiotem dociekań stała się jego specyfika.
Refleksję taką w istotny sposób pobudzał równoczesny rozwój fotografii,
w której widziano ostateczne wcielenie bezpośrednio odsyłającego do
zewnętrznego świata mimetyzmu, i którą często przywoływano w chara-
kterze antytezy sztuki5. Artystów wobec tego zaczęła szczególnie nurto-
wać kwestia odrębności bytu dzieła, stanowiąca o niej autonomia formy.
„Bezpośrednie przedstawianie przedmiotów - pisał Albert Aurier — nie
może być prawidłowym i ostatecznym celem malarstwa, podobnie zresztą
jak żadnej sztuki. Przeznaczeniem malarstwa jest wyrażanie idei po-
przez tłumaczenie ich na specjalny język”6. Zarysował się więc problem
artystycznej formy jako odrębnej struktury pośredniczącej. Wprawdzie
Aurier wzywał, by pamiętać „o tym, że znak, jakkolwiek nieodzowny,
sam w sobie jest niczym”, jednak rozpoznanie na gruncie rodzącej się
lingwistyki autonomicznego systemu w języku werbalnym inspirowało
analogiczne poszukiwania tożsamości dzieła plastycznego, jego własnej
morfologii. Esencjalistyczne nastawienie sztuki, dążenie do samoidentyfi-
kacji drogą wyodrębnienia i oczyszczenia właściwych jej środków, chęć
dotarcia do konstytutywnych pierwiastków stanowiących o „plastyczno-
ści” czy „poetyckości” - to paradygmat, który, ukształtowany u schyłku
zeszłego stulecia, trwale znamionuje także twórczość artystyczną pier-
wszych dekad XX wieku7. Clement Greenberg, dokonując w 1939 roku
jego najbardziej dobitnej charakterystyki, związał go z pojęciem
awangardy; tę ostatnią cechują jednak również tendencje przeciwne,
zmierzające do zniesienia odrębności sztuki i roztopienia jej w życiu co-
4 J. Baluch, Poetyzm. Propozycja czeskiej awangardy lat dwudziestych, Wrocław
1969; T. Vlfiek, Utopie jazyka umëleckychprojevii Devëtsilu, „Umëm” XXXV, 1987.
5 Por. np. M. Denis, Od Gauguina i van Gogha do klasycyzmu, tłum. H. Morawska,
(w.) Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, Warszawa 1977.
6 A. Aurier, Symbolizm w malarstwie - Paul Gauguin, (w:) Moderniści o sztuce, opr.
E. Grabska, Warszawa 1971.
7 Zob. M. A. Cheetham, The Rhetoric of Purity. Essentialist Theory and the Advent of
Abstract Painting, Cambridge 1991.