0.5
1 cm
NEW ART HISTORY: NAUKA, POLITYKA, OBYCZAJ
191
rozbrojenie feminizmu jako „systemu przekonań politycznych” i prze-
kształcenie go w „«modny styl» w ramach instytucji akademii”. „Jako
akademicka nowość - kontynuuje autorka - feminizm zajmuje pozycję
marginalną”, a - jak wiadomo - „istnienie marginalnych pozycji jest klu-
czowe dla przetrwania formy dominującej”. Dlatego feminizm nie powi-
nien stać się po prostu „pojęciem różnicy” (term of difference) dla trady-
cyjnej historii sztuki. Dokonał on bowiem „identyfikacji historii sztuki
jako formy kultury patriarchalnej i rozpoczął kwestionowanie wartości
i idei stworzonych w ramach historii sztuki”. Lynda Nead wyrażała
przekonanie, że „adekwatna praktyka feministyczna postawi nowe pyta-
nia dotyczące roli kultury w konstrukcji patriarchatu. Powinna się (ona)
zająć różnymi definicjami klasy, rodzaju {gender), moralności, kultury
etc. w danym momencie historycznym. (...) Feminizm redefiniuje obiekty
i cele badań. Przełamuje marginalną pozycję w ramach kursów metodolo-
gicznych, kwestionuje i transformuje dyscyplinę jako taką”. Z jednej więc
strony, jako subwersywny względem wszelkich przejawów kultury pa-
triarchalnej ruch polityczny, broni się feminizm przed rekuperacją ze
strony akademickiej historii sztuki (czy to „tradycyjnej”, czy to „nowej”),
z drugiej zaś, dąży do przekształcenia instytucji kształcenia akademic-
kiego tak, by perspektywa feministyczna mogła przeniknąć do jego stru-
ktury i niejako od wewnątrz skruszyć fundamenty naszej „patriarchal-
nej” dyscypliny12.
Obok tego radykalnego, inspirowanego neomarksizmem i feminizmem
nurtu NAH, z którym związane są narodziny samego terminu, i który -
jak widzieliśmy - niemal od samego początku dystansował się do tej
„etykietki”, istniał co najmniej od początku lat osiemdziesiątych, inny
nurt, bardziej umiarkowany, dla którego społeczna historia sztuki Clarka
nie stanowiła bezpośredniej tradycji13. Jako przykład wymieńmy tylko
dwie wczesne prace Normana Brysona — Word and Image i Vision and
Painting14. W pierwszej, inspiracja językoznawstwem umożliwiła nowe
odczytanie XVIII-wiecznej sztuki francuskiej; w drugiej, semiotyka po-
zwoliła na kompleksową krytykę „perceptualizmu” Gombricha, którego
12 Dwa inne teksty feministyczne zamieszczone w antologii, poświęcone zostały trud-
nościom, jakie piętrzą się przed historyczkami sztuki w ich pracy naukowej oraz po-
trzebie feminizacji treści nauczania na studiach magisterskich. Zob. M. F. Gormally,
P. G. Nunn, Teaching and Learning, s. 55-62; M. Pointon, History of Art and the Under-
graduate Syllabus: Is It a Discipline and How Should We Teach Iti, s. 147-156.
13 We wspomnianej antologii ten umiarkowany nurt reprezentowany byl przez
Ch. Harrisona (Taste and Tendency, s. 75-81) i S. Banna (How Revolutionary is the
New Art History?, s. 19-31), który jako czołowe przykłady NAH podawał prace Svetlany Al-
pers i czasopismo „Representations”.
14 N. Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancient Regime, Cambridge
1981; tenże, Vision and Painting: The Logic of the Gaze, New Haven 1983.
191
rozbrojenie feminizmu jako „systemu przekonań politycznych” i prze-
kształcenie go w „«modny styl» w ramach instytucji akademii”. „Jako
akademicka nowość - kontynuuje autorka - feminizm zajmuje pozycję
marginalną”, a - jak wiadomo - „istnienie marginalnych pozycji jest klu-
czowe dla przetrwania formy dominującej”. Dlatego feminizm nie powi-
nien stać się po prostu „pojęciem różnicy” (term of difference) dla trady-
cyjnej historii sztuki. Dokonał on bowiem „identyfikacji historii sztuki
jako formy kultury patriarchalnej i rozpoczął kwestionowanie wartości
i idei stworzonych w ramach historii sztuki”. Lynda Nead wyrażała
przekonanie, że „adekwatna praktyka feministyczna postawi nowe pyta-
nia dotyczące roli kultury w konstrukcji patriarchatu. Powinna się (ona)
zająć różnymi definicjami klasy, rodzaju {gender), moralności, kultury
etc. w danym momencie historycznym. (...) Feminizm redefiniuje obiekty
i cele badań. Przełamuje marginalną pozycję w ramach kursów metodolo-
gicznych, kwestionuje i transformuje dyscyplinę jako taką”. Z jednej więc
strony, jako subwersywny względem wszelkich przejawów kultury pa-
triarchalnej ruch polityczny, broni się feminizm przed rekuperacją ze
strony akademickiej historii sztuki (czy to „tradycyjnej”, czy to „nowej”),
z drugiej zaś, dąży do przekształcenia instytucji kształcenia akademic-
kiego tak, by perspektywa feministyczna mogła przeniknąć do jego stru-
ktury i niejako od wewnątrz skruszyć fundamenty naszej „patriarchal-
nej” dyscypliny12.
Obok tego radykalnego, inspirowanego neomarksizmem i feminizmem
nurtu NAH, z którym związane są narodziny samego terminu, i który -
jak widzieliśmy - niemal od samego początku dystansował się do tej
„etykietki”, istniał co najmniej od początku lat osiemdziesiątych, inny
nurt, bardziej umiarkowany, dla którego społeczna historia sztuki Clarka
nie stanowiła bezpośredniej tradycji13. Jako przykład wymieńmy tylko
dwie wczesne prace Normana Brysona — Word and Image i Vision and
Painting14. W pierwszej, inspiracja językoznawstwem umożliwiła nowe
odczytanie XVIII-wiecznej sztuki francuskiej; w drugiej, semiotyka po-
zwoliła na kompleksową krytykę „perceptualizmu” Gombricha, którego
12 Dwa inne teksty feministyczne zamieszczone w antologii, poświęcone zostały trud-
nościom, jakie piętrzą się przed historyczkami sztuki w ich pracy naukowej oraz po-
trzebie feminizacji treści nauczania na studiach magisterskich. Zob. M. F. Gormally,
P. G. Nunn, Teaching and Learning, s. 55-62; M. Pointon, History of Art and the Under-
graduate Syllabus: Is It a Discipline and How Should We Teach Iti, s. 147-156.
13 We wspomnianej antologii ten umiarkowany nurt reprezentowany byl przez
Ch. Harrisona (Taste and Tendency, s. 75-81) i S. Banna (How Revolutionary is the
New Art History?, s. 19-31), który jako czołowe przykłady NAH podawał prace Svetlany Al-
pers i czasopismo „Representations”.
14 N. Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancient Regime, Cambridge
1981; tenże, Vision and Painting: The Logic of the Gaze, New Haven 1983.
