DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Huyghe, René; Barańczak, Stanisław [Übers.]; Labuda, Adam S. [Übers.]: Poetyka Vermeera
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0228
226
RENÉ HUYGHE
horst, który powrócił do Utrechtu w 1622 r., objawił nową sztukę włoską,
porzucającą idealizm na korzyść realizmu nieokrzesanych, ludowych te-
matów i ostrego oświetlenia. W konsekwencji szkoła utrechcka, predys-
ponowana do objęcia funkcji strefy przejściowej dzięki położeniu geogra-
ficznemu na granicy z Flandrią, zmusiła Holandię do posłuszeństwa
wobec „zreformowanej” sztuki włoskiej. Właśnie ze szkoły utrechckiej
i z jej kręgu oddziaływania, w której dostał się najpierw, miał się wyłonić
Vermeer.
Jego Diana, Jezus u Marii i Marty są jeszcze do głębi przeniknięte
włoskim przykładem, lecz przede wszystkim za pośrednictwem szkoły
utrechckiej; Stręczycielka, tak dokładnie datowana na 1656 rok, nie jest
jeszcze niczym innym jak wariacją na tematy przez tę szkołę zadane; jed-
nakże obraz ten zdradza już powrót do tradycji bezpośredniej obserwacji,
która zgadza się od tej chwili nie obnosić się więcej z pretensjami religij-
nymi i klasycznymi. Być może skłoniły do tego Vermeera wymagania
mieszczańskiej i protestanckiej klienteli, która, daleka od jego artystycz-
nych ambicji, sprowadziła go ku wizerunkom powszedniej rzeczywistości,
ujmowanym w przystępne formaty. Pokolenie poprzedzające go bezpo-
średnio, generacja Ter Borcha i Gerarda Dou, daje mu już przykład po-
wrotu do prawd nierozłącznych z duchem Północy, który ogranicza się do
tego, co widzialne na zewnątrz (niekiedy po to, aby znaleźć w nim punkt
wyjścia dla zgłębienia tego, co niewidzialne).
Zaledwie Holandia uzyskuje niepodległość, a już jej malarze, wyzwole-
ni spod włoskiego zauroczenia, podobnie jak zbudzony, który pośpiesznie
odpędza resztki snu i powraca do rzeczywistości, odnajdują poczucie po-
zytywnej prawdy. Odnajdują je w całości, wolne od wszelkich kompromi-
sów, dopiero wraz z Vermeerem i jego pokoleniem. Vermeer jest kroplą
ambry wyklarowaną w końcowej fazie długiej ewolucji. Również w nim
odnajduje się, w nowym przebraniu, przebraniu jego epoki, duch, który
ożywiał już prymitywów XV wieku: fascynacja światem rzeczywistym.
Potrzeba było pracy trzech pokoleń: pierwsze, które pojawiło się
w końcu XVI wieku, „odsuwa się” stopniowo od przykładu włoskiego,
którego nie potrafiło się wyrzec od razu. Jest to pokolenie caravaggioni-
stów utrechckich; należał do niego również Frans Hals (ur. w 1580 albo
1581 r.), który, dzięki sile swego geniuszu, wyraża nowe dążenia ze wzra-
stającą niezależnością: do głów charakterystycznych, tak bliskich jeszcze
duchowi Utrechtu, dorzuca portrety, zwłaszcza portrety zbiorowe, stano-
wiące pierwsze wizerunki życia holenderskiego. Próby Halsa kontynuuje
szkoła, przeniknięta jeszcze na wskroś tak drogą caravaggionistom po-
spolitością i nieokrzesaniem, szkoła jego brata Dircka Halsa i Molenaera.
Dziewczyny i żołnierze, hulaki i gwardziści stanowią źródło inspiracji
tych obrazów; pali się tam, gra w karty, oszukuje, kłóci, pieści łatwe ko-
RENÉ HUYGHE
horst, który powrócił do Utrechtu w 1622 r., objawił nową sztukę włoską,
porzucającą idealizm na korzyść realizmu nieokrzesanych, ludowych te-
matów i ostrego oświetlenia. W konsekwencji szkoła utrechcka, predys-
ponowana do objęcia funkcji strefy przejściowej dzięki położeniu geogra-
ficznemu na granicy z Flandrią, zmusiła Holandię do posłuszeństwa
wobec „zreformowanej” sztuki włoskiej. Właśnie ze szkoły utrechckiej
i z jej kręgu oddziaływania, w której dostał się najpierw, miał się wyłonić
Vermeer.
Jego Diana, Jezus u Marii i Marty są jeszcze do głębi przeniknięte
włoskim przykładem, lecz przede wszystkim za pośrednictwem szkoły
utrechckiej; Stręczycielka, tak dokładnie datowana na 1656 rok, nie jest
jeszcze niczym innym jak wariacją na tematy przez tę szkołę zadane; jed-
nakże obraz ten zdradza już powrót do tradycji bezpośredniej obserwacji,
która zgadza się od tej chwili nie obnosić się więcej z pretensjami religij-
nymi i klasycznymi. Być może skłoniły do tego Vermeera wymagania
mieszczańskiej i protestanckiej klienteli, która, daleka od jego artystycz-
nych ambicji, sprowadziła go ku wizerunkom powszedniej rzeczywistości,
ujmowanym w przystępne formaty. Pokolenie poprzedzające go bezpo-
średnio, generacja Ter Borcha i Gerarda Dou, daje mu już przykład po-
wrotu do prawd nierozłącznych z duchem Północy, który ogranicza się do
tego, co widzialne na zewnątrz (niekiedy po to, aby znaleźć w nim punkt
wyjścia dla zgłębienia tego, co niewidzialne).
Zaledwie Holandia uzyskuje niepodległość, a już jej malarze, wyzwole-
ni spod włoskiego zauroczenia, podobnie jak zbudzony, który pośpiesznie
odpędza resztki snu i powraca do rzeczywistości, odnajdują poczucie po-
zytywnej prawdy. Odnajdują je w całości, wolne od wszelkich kompromi-
sów, dopiero wraz z Vermeerem i jego pokoleniem. Vermeer jest kroplą
ambry wyklarowaną w końcowej fazie długiej ewolucji. Również w nim
odnajduje się, w nowym przebraniu, przebraniu jego epoki, duch, który
ożywiał już prymitywów XV wieku: fascynacja światem rzeczywistym.
Potrzeba było pracy trzech pokoleń: pierwsze, które pojawiło się
w końcu XVI wieku, „odsuwa się” stopniowo od przykładu włoskiego,
którego nie potrafiło się wyrzec od razu. Jest to pokolenie caravaggioni-
stów utrechckich; należał do niego również Frans Hals (ur. w 1580 albo
1581 r.), który, dzięki sile swego geniuszu, wyraża nowe dążenia ze wzra-
stającą niezależnością: do głów charakterystycznych, tak bliskich jeszcze
duchowi Utrechtu, dorzuca portrety, zwłaszcza portrety zbiorowe, stano-
wiące pierwsze wizerunki życia holenderskiego. Próby Halsa kontynuuje
szkoła, przeniknięta jeszcze na wskroś tak drogą caravaggionistom po-
spolitością i nieokrzesaniem, szkoła jego brata Dircka Halsa i Molenaera.
Dziewczyny i żołnierze, hulaki i gwardziści stanowią źródło inspiracji
tych obrazów; pali się tam, gra w karty, oszukuje, kłóci, pieści łatwe ko-