DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Huyghe, René; Barańczak, Stanisław [Übers.]; Labuda, Adam S. [Übers.]: Poetyka Vermeera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28098#0254
252
RENÉ HUYGHE
ogniem, namiętnością) - wywierają na nas działanie, które nadaje im ro-
dzaj niejasnego znaczenia, wykrywanego przez naszą wrażliwość. Zna-
czenie to próbował ujawnić rozum, a symbolika wszystkich ras i epok usi-
łowała sformułować je i usystematyzować. Otóż czy nie jest zaskakujące,
że pod najbardziej odległymi szerokościami geograficznymi i w najroz-
maitszych stuleciach znaczenie to cechuje się dziwną zgodnością, która
pozwala na snucie przypuszczeń o istnieniu rzeczywistych „konstant” lu-
dzkich, powstających z owej podświadomości zbiorowej, która Jung starał
się oddzielić od podświadomości indywidualnej, ściśle z nią powiązanej?
Wszędzie błękit, lazur, kolor nieba wiąże się ze sferą ducha, z pogodą,
spokojem, nieśmiertelnością; w symbolice chrześcijańskiej przeznaczony
jest dla szat Marii lub wygłaszającego kazanie Jezusa; w sztuce heraldy-
cznej odpowiada lojalności, czystości, wierności. Wszędzie żółć, barwa
światła słonecznego, łączy się z oświeconym intelektem, z mądrością;
wśród cnót teologicznych jest to kolor Wiary; również i sukni św. Piotra.
Czy będziemy zaskoczeni instynktownym pociągiem Vermeera do tych
dwu barw, które wrodzona ludzka skłonność zjednoczyła z uduchowie-
niem? Czy będziemy się dziwić, że pociąg ten objawił się bardzo wcześnie,
ze szkodą dla czerwieni, barwy Marsa, i zieleni, barwy Wenus, barw
gwałtownej namiętności i porywczego tworzenia, charakteryzujących
właśnie grupę pierwszych dzieł, namalowanych mniej więcej w latach
pięćdziesiątych piątych? To przemożne powołanie, podobnie jak zaryso-
wująca się odtąd przewaga bieli nad czernią, potwierdzają w tym, co
przeczuwamy z upodobań Vermeera, to, czego możemy się już domyślać
w zakresie jego „dyspozycji” wewnętrznej.
Sformułuje się ona jeszcze bardziej otwarcie, gdy zdamy sobie sprawę,
jakie postacie i przedmioty zaczną odtąd nawiedzać wyobraźnię i malar-
stwo Vermeera. Botticelli związał swoje przeznaczenie z dziewczynką
i kwiatem, Rubens ze zmysłową kobietą i owocem, Rembrandt z zamy-
ślonym starcem i migoczącym w mroku złotem; Vermeer wybrał dziew-
czynę i perłę. Z tych prostych stwierdzeń wyłania się pełen ekspresji
związek między bytem a materią, właściwymi każdemu z tych światów
malarskich, a także związek, który łączy je z kolei z duszą malarza i od-
słania ją poprzez spontaniczny symbol, równie elementarny i bezpośred-
ni, jak obrazowanie wschodniego poematu.
Również i kobieta jest dla Vermeera spokojem, delikatnością i słody-
czą. Nie kojarzy się z rozkoszą, jak u namiętnego Rubensa; bliższa jest
zrodzonym z marzeń istotom, którym Giorgione i Watteau każą przecha-
dzać się na tle cienistych głębi swych obrazów. „Był to Giorgione - woła
Gillet - być może jeszcze niezwyklejszy”. Zapewne, Giorgione i Watteau
w magicznym, kobiecym przyciąganiu opiewają mniej stronę fizyczną,
wezwanie do używania rozkoszy, a w większym stopniu sferę uczuć, emo-
RENÉ HUYGHE
ogniem, namiętnością) - wywierają na nas działanie, które nadaje im ro-
dzaj niejasnego znaczenia, wykrywanego przez naszą wrażliwość. Zna-
czenie to próbował ujawnić rozum, a symbolika wszystkich ras i epok usi-
łowała sformułować je i usystematyzować. Otóż czy nie jest zaskakujące,
że pod najbardziej odległymi szerokościami geograficznymi i w najroz-
maitszych stuleciach znaczenie to cechuje się dziwną zgodnością, która
pozwala na snucie przypuszczeń o istnieniu rzeczywistych „konstant” lu-
dzkich, powstających z owej podświadomości zbiorowej, która Jung starał
się oddzielić od podświadomości indywidualnej, ściśle z nią powiązanej?
Wszędzie błękit, lazur, kolor nieba wiąże się ze sferą ducha, z pogodą,
spokojem, nieśmiertelnością; w symbolice chrześcijańskiej przeznaczony
jest dla szat Marii lub wygłaszającego kazanie Jezusa; w sztuce heraldy-
cznej odpowiada lojalności, czystości, wierności. Wszędzie żółć, barwa
światła słonecznego, łączy się z oświeconym intelektem, z mądrością;
wśród cnót teologicznych jest to kolor Wiary; również i sukni św. Piotra.
Czy będziemy zaskoczeni instynktownym pociągiem Vermeera do tych
dwu barw, które wrodzona ludzka skłonność zjednoczyła z uduchowie-
niem? Czy będziemy się dziwić, że pociąg ten objawił się bardzo wcześnie,
ze szkodą dla czerwieni, barwy Marsa, i zieleni, barwy Wenus, barw
gwałtownej namiętności i porywczego tworzenia, charakteryzujących
właśnie grupę pierwszych dzieł, namalowanych mniej więcej w latach
pięćdziesiątych piątych? To przemożne powołanie, podobnie jak zaryso-
wująca się odtąd przewaga bieli nad czernią, potwierdzają w tym, co
przeczuwamy z upodobań Vermeera, to, czego możemy się już domyślać
w zakresie jego „dyspozycji” wewnętrznej.
Sformułuje się ona jeszcze bardziej otwarcie, gdy zdamy sobie sprawę,
jakie postacie i przedmioty zaczną odtąd nawiedzać wyobraźnię i malar-
stwo Vermeera. Botticelli związał swoje przeznaczenie z dziewczynką
i kwiatem, Rubens ze zmysłową kobietą i owocem, Rembrandt z zamy-
ślonym starcem i migoczącym w mroku złotem; Vermeer wybrał dziew-
czynę i perłę. Z tych prostych stwierdzeń wyłania się pełen ekspresji
związek między bytem a materią, właściwymi każdemu z tych światów
malarskich, a także związek, który łączy je z kolei z duszą malarza i od-
słania ją poprzez spontaniczny symbol, równie elementarny i bezpośred-
ni, jak obrazowanie wschodniego poematu.
Również i kobieta jest dla Vermeera spokojem, delikatnością i słody-
czą. Nie kojarzy się z rozkoszą, jak u namiętnego Rubensa; bliższa jest
zrodzonym z marzeń istotom, którym Giorgione i Watteau każą przecha-
dzać się na tle cienistych głębi swych obrazów. „Był to Giorgione - woła
Gillet - być może jeszcze niezwyklejszy”. Zapewne, Giorgione i Watteau
w magicznym, kobiecym przyciąganiu opiewają mniej stronę fizyczną,
wezwanie do używania rozkoszy, a w większym stopniu sferę uczuć, emo-