DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Pollock, Griselda; Bryl, Mariusz [Übers.]: Polityka teorii: pokolenia i geografie: teoria feministyczna i historie historii sztuki
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28099#0171
POLITYKA TEORII: POKOLENIA I GEOGRAFIE
169
akcją. Pamiętam, jak z mieszanymi uczuciami patrzyłam przez okno na
te „wyzwolicielki”.
Jednak gdy tego lata opuściłam uniwersytet, zdecydowałam przyłą-
czyć się do grupy kobiecej. Ruch kobiet nadawał autentyczność mojemu
zaangażowaniu politycznemu jako kobiecie radykalnej, ale wywodzącej
się ze średniej klasy. Mogłam działać i mówić własnym głosem, poszuku-
jąc sojuszy i powiązań między odmiennymi, ale też powszechnymi do-
świadczeniami opresji. Najwyraźniej był to moment białego, burżuazyj-
nego, walczącego o równe prawa feminizmu, ukrytego pod maską nowych
dyskursów, dotyczących podnoszenia świadomości kobiet oraz polityki
tożsamości. Dziedzictwo wcześniejszego ruchu sufrażystek pozostało sil-
ne w grupie, do której się przyłączyłam, a która zadecydowała zaangażo-
wać się i walczyć o ustawowe gwarancje równych praw. Organizowano
publiczne zebrania, grupy kobiece wywierały presję w parlamencie, zało-
żono i wydawano gazetę kobiecą.
Wszystko to działo się w momencie, w którym rozpoczęłam studia hi-
storii sztuki w Courtauld Institute of Art. Traktowałam to jako akt pro-
testu wobec możliwości wykorzystania wysokiego wykształcenia jedynie
na stanowisku sekretarki w wydawnictwie lub w instytucji badającej ry-
nek - takim rodzaju kariery, jaki radzono mi wybrać. Znalazłam się w
grupie studentów z bardzo silną motywacją. Pewnego razu wszyscy zdali-
śmy test wizualny, udzielając dziewięciu poprawnych odpowiedzi na
dziesięć pytań. Jeden jedyny obraz nas pokonał. Potrafiliśmy go zadato-
wać, mogliśmy określić jako postimpresjonistyczne dzieło stworzone w
Paryżu, itd.itp. Nikt z nas nie podał jednak nazwiska jego autorki, Su-
zanne Valadon. Nigdy dotąd nie zdarzyło nam się przecież przeszukiwać
owego obszernego, będącego w naszej dyspozycji, zasobu faktów z historii
sztuki w celu odnalezienia w nim nazwiska kobiety artystki.
Przeżyłam szok, nie tylko z powodu mojej ignorancji wobec kobiet ar-
tystek, ignorancji usprawiedliwionej zresztą całkowicie przez program
studiów, ale przede wszystkim z powodu niemożności samego wyobraże-
nia sobie w ramach istniejącej historii sztuki kobiet jako artystek. Szok
ten wpłynął na moją decyzję zaproszenia Lindy Nochlin do wygłoszenia
odczytu w Courtauld Institute w 1973 roku. Był to pierwszy feministycz-
ny wykład tam wygłoszony. Pierwszy raz kobiety artystki zostały obda-
rzone własnymi imionami i nazwiskami, a ich twórczość poddana została
w poważny sposób analizie. Wydarzenie to uświadomiło mi istnienie
polityki, w którą należy się zaangażować, zarówno na „prywatnym” ob-
szarze mojej profesji, jak i w typowo publicznych sferach parlamentu
i mediów.
Zbieżna w czasie z tym wydarzeniem była próba wytoczenia w Londy-
nie szwedzkiej aktorce Monice Sjoo procesu o obsceniczność za wystawie-
169
akcją. Pamiętam, jak z mieszanymi uczuciami patrzyłam przez okno na
te „wyzwolicielki”.
Jednak gdy tego lata opuściłam uniwersytet, zdecydowałam przyłą-
czyć się do grupy kobiecej. Ruch kobiet nadawał autentyczność mojemu
zaangażowaniu politycznemu jako kobiecie radykalnej, ale wywodzącej
się ze średniej klasy. Mogłam działać i mówić własnym głosem, poszuku-
jąc sojuszy i powiązań między odmiennymi, ale też powszechnymi do-
świadczeniami opresji. Najwyraźniej był to moment białego, burżuazyj-
nego, walczącego o równe prawa feminizmu, ukrytego pod maską nowych
dyskursów, dotyczących podnoszenia świadomości kobiet oraz polityki
tożsamości. Dziedzictwo wcześniejszego ruchu sufrażystek pozostało sil-
ne w grupie, do której się przyłączyłam, a która zadecydowała zaangażo-
wać się i walczyć o ustawowe gwarancje równych praw. Organizowano
publiczne zebrania, grupy kobiece wywierały presję w parlamencie, zało-
żono i wydawano gazetę kobiecą.
Wszystko to działo się w momencie, w którym rozpoczęłam studia hi-
storii sztuki w Courtauld Institute of Art. Traktowałam to jako akt pro-
testu wobec możliwości wykorzystania wysokiego wykształcenia jedynie
na stanowisku sekretarki w wydawnictwie lub w instytucji badającej ry-
nek - takim rodzaju kariery, jaki radzono mi wybrać. Znalazłam się w
grupie studentów z bardzo silną motywacją. Pewnego razu wszyscy zdali-
śmy test wizualny, udzielając dziewięciu poprawnych odpowiedzi na
dziesięć pytań. Jeden jedyny obraz nas pokonał. Potrafiliśmy go zadato-
wać, mogliśmy określić jako postimpresjonistyczne dzieło stworzone w
Paryżu, itd.itp. Nikt z nas nie podał jednak nazwiska jego autorki, Su-
zanne Valadon. Nigdy dotąd nie zdarzyło nam się przecież przeszukiwać
owego obszernego, będącego w naszej dyspozycji, zasobu faktów z historii
sztuki w celu odnalezienia w nim nazwiska kobiety artystki.
Przeżyłam szok, nie tylko z powodu mojej ignorancji wobec kobiet ar-
tystek, ignorancji usprawiedliwionej zresztą całkowicie przez program
studiów, ale przede wszystkim z powodu niemożności samego wyobraże-
nia sobie w ramach istniejącej historii sztuki kobiet jako artystek. Szok
ten wpłynął na moją decyzję zaproszenia Lindy Nochlin do wygłoszenia
odczytu w Courtauld Institute w 1973 roku. Był to pierwszy feministycz-
ny wykład tam wygłoszony. Pierwszy raz kobiety artystki zostały obda-
rzone własnymi imionami i nazwiskami, a ich twórczość poddana została
w poważny sposób analizie. Wydarzenie to uświadomiło mi istnienie
polityki, w którą należy się zaangażować, zarówno na „prywatnym” ob-
szarze mojej profesji, jak i w typowo publicznych sferach parlamentu
i mediów.
Zbieżna w czasie z tym wydarzeniem była próba wytoczenia w Londy-
nie szwedzkiej aktorce Monice Sjoo procesu o obsceniczność za wystawie-