DOI Heft:
Przekłady
DOI Artikel:Pollock, Griselda; Bryl, Mariusz [Übers.]: Polityka teorii: pokolenia i geografie: teoria feministyczna i historie historii sztuki
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28099#0172
170
GRISELDA POLLOCK
nie obrazu God Giving Birth26. Zorganizowano publiczne spotkanie, w
wyniku którego powstała nowa grupa, Women’s Art History Collective.
Była to typowa dla tego czasu grupa feministyczna, nieformalny zespół
samokształceniowy. Przystąpiłyśmy do Women’s Workshop of the Artists’
Union nie po to, by znaleźć sobie miejsce jako zawodowa grupa nacisku,
ale by stać się częścią ruchu politycznego i społecznego. Ruchu, w którym
kobiety — organizując się dla swoich własnych celów - postrzegały siebie
również jako sojuszniczki innych radykalnych ruchów w i poza obszarem
artystycznym. Co znamienne, artystki organizowały się politycznie,
zwracając uwagę na polityczne zaangażowanie sztuki pod względem
instytucjonalnym, ekonomicznym i ideologicznym.
Poprzez te różne przestrzenie - twierdzę akademickiej historii sztuki,
nieformalne spotkania zespołu w czyimś pokoiku, galerię dla publiczności
w Parlamencie - zaczęłam stopniowo, od wewnątrz przestrzeni oznacza-
nia ruchu kobiecego, rozwijać praktykę nie w historii sztuki, ale o histo-
rii sztuki. Na długo przed systematyczną lekturą dzieł Michaela Foucaul-
ta, wiele kobiet uświadamiało sobie fakt, że wiedza jest bliskim
wspólnikiem władzy. Historia sztuki jako forma wiedzy stanowi zatem
artykulację władzy. To, co mówi, jak też to, czego zakazuje, wywiera
wpływ na los wielu żyjących artystek. Neguje się je tylko dlatego, że są
kobietami - termin, funkcjonujący w historii sztuki jako antagonistyczny
wobec pojęcia artysty.
Mój projekt dotyczący historii sztuki polegał zatem na pisaniu historii
współczesności i dla współczesności; pisaniu w rzeczywistej i symbolicz-
nej obecności kobiet, które, żyjąc pod znakiem Kobieta w kulturze fallo-
centrycznej, właśnie poprzez konfiguracje rodzajowe (gender) doświadcza-
ją realnych i materialnych krzywd klasowych i rasowych. Podejmowane
przeze mnie podróże teoretyczne posiadają stały punkt odniesienia. Są
testowane ze względu na kwestie i priorytety polityczne: dlaczego ważne
jest - z uwagi na aktualną konfigurację władzy - podjęcie tych właśnie
badań, napisanie właśnie tego referatu, właśnie tej książki? W ten spo-
sób odrzucam jedno z kluczowych dla historii sztuki rozróżnień, dzięki
któremu wytycza ona granice między przeszłością i teraźniejszością.
Historia sztuki utrzymuje, że jedynie oddalenie w czasie uzasadnia
badania historyczne. „Jedynym dobrym artystą jest nieżyjący mężczy-
zna”. Współczesność - argumentuje historia sztuki - jest zbyt bliska i nie
może być obiektywnie oceniona. Moim zdaniem, całe piśmiennictwo hi-
storyczne jest formowane we współczesności. Polityczność praktyki histo-
riograficznej należy do ideologicznych momentów jej własnej produkcji.
Co więcej, niezwykle istotne jest uświadomienie sobie faktu, że współ-
28 Dokumentację tego wydarzenia zob. R. Parker i G. Pollock, Framing Feminism:
Art and the Women’s Movement 1970-85 (London: Pandora Books, 1987).
GRISELDA POLLOCK
nie obrazu God Giving Birth26. Zorganizowano publiczne spotkanie, w
wyniku którego powstała nowa grupa, Women’s Art History Collective.
Była to typowa dla tego czasu grupa feministyczna, nieformalny zespół
samokształceniowy. Przystąpiłyśmy do Women’s Workshop of the Artists’
Union nie po to, by znaleźć sobie miejsce jako zawodowa grupa nacisku,
ale by stać się częścią ruchu politycznego i społecznego. Ruchu, w którym
kobiety — organizując się dla swoich własnych celów - postrzegały siebie
również jako sojuszniczki innych radykalnych ruchów w i poza obszarem
artystycznym. Co znamienne, artystki organizowały się politycznie,
zwracając uwagę na polityczne zaangażowanie sztuki pod względem
instytucjonalnym, ekonomicznym i ideologicznym.
Poprzez te różne przestrzenie - twierdzę akademickiej historii sztuki,
nieformalne spotkania zespołu w czyimś pokoiku, galerię dla publiczności
w Parlamencie - zaczęłam stopniowo, od wewnątrz przestrzeni oznacza-
nia ruchu kobiecego, rozwijać praktykę nie w historii sztuki, ale o histo-
rii sztuki. Na długo przed systematyczną lekturą dzieł Michaela Foucaul-
ta, wiele kobiet uświadamiało sobie fakt, że wiedza jest bliskim
wspólnikiem władzy. Historia sztuki jako forma wiedzy stanowi zatem
artykulację władzy. To, co mówi, jak też to, czego zakazuje, wywiera
wpływ na los wielu żyjących artystek. Neguje się je tylko dlatego, że są
kobietami - termin, funkcjonujący w historii sztuki jako antagonistyczny
wobec pojęcia artysty.
Mój projekt dotyczący historii sztuki polegał zatem na pisaniu historii
współczesności i dla współczesności; pisaniu w rzeczywistej i symbolicz-
nej obecności kobiet, które, żyjąc pod znakiem Kobieta w kulturze fallo-
centrycznej, właśnie poprzez konfiguracje rodzajowe (gender) doświadcza-
ją realnych i materialnych krzywd klasowych i rasowych. Podejmowane
przeze mnie podróże teoretyczne posiadają stały punkt odniesienia. Są
testowane ze względu na kwestie i priorytety polityczne: dlaczego ważne
jest - z uwagi na aktualną konfigurację władzy - podjęcie tych właśnie
badań, napisanie właśnie tego referatu, właśnie tej książki? W ten spo-
sób odrzucam jedno z kluczowych dla historii sztuki rozróżnień, dzięki
któremu wytycza ona granice między przeszłością i teraźniejszością.
Historia sztuki utrzymuje, że jedynie oddalenie w czasie uzasadnia
badania historyczne. „Jedynym dobrym artystą jest nieżyjący mężczy-
zna”. Współczesność - argumentuje historia sztuki - jest zbyt bliska i nie
może być obiektywnie oceniona. Moim zdaniem, całe piśmiennictwo hi-
storyczne jest formowane we współczesności. Polityczność praktyki histo-
riograficznej należy do ideologicznych momentów jej własnej produkcji.
Co więcej, niezwykle istotne jest uświadomienie sobie faktu, że współ-
28 Dokumentację tego wydarzenia zob. R. Parker i G. Pollock, Framing Feminism:
Art and the Women’s Movement 1970-85 (London: Pandora Books, 1987).