POLITYKA TEORII: POKOLENIA I GEOGRAFIE

177

nowił kompleksową analizę reprezentacji i seksualności, przeprowadzoną
w kategoriach zachowujących do dzisiaj tę samą adekwatność i siłę, jaka
cechowała je w chwili publikacji. Skąd wynika uprzywilejowanie teorii,
których nazwy funkcjonują jako fetysze, takich jak semiotyka i psycho-
analiza, w stosunku do - ujętej w polityczne ramy - myśli analitycznej,
wywodzącej się z innej teorii, tj. z marksizmu, jeśli nie z faktu, że aktual-
ny szacunek do teorii na amerykańskich uniwersytetach wywodzi się
właśnie z jej depołityzacji z chwilą przeniesienia z Francji i Wielkiej Bry-
tanii? Mam wrażenie, że moda odgrywa tutaj zgubną rolę, sprawiając, że
dekonstrukcja i psychoanaliza stają się łatwiejsze do zaakceptowania ja-
ko „teorie”, aniżeli tradycja materialistycznej społecznej historii sztuki
wywodząca się z okresu przed zimną wojną, z lat 30., i odnowiona w la-
tach 70. Kurs MA w zakresie społecznej historii sztuki na Uniwersytecie
w Leeds, utworzony w 1978 roku przez T. J. Clarka, został specjalnie tak
zatytułowany w celu przywołania owej amerykańskiej (z Meyerem Scha-
piro) i europejskiej spuścizny marksizmu lat trzydziestych.
Gdy wspólnie z Rozsiką Parker pisałyśmy Old Mistresses (rozpoczęte w
1976, ukończone w 1978, choć opublikowane dopiero w 1981), formalnie nie
byłyśmy jeszcze zaznajomione z dekonstrukcją. Jednak książka ta została
napisana w duchu dekonstrukcyjnej lektury dyskursów historii sztuki: mia-
ła odsłaniać to, o czym komunikują pod powierzchnią tego, co jest napisane.
Nasz tekst wykorzystywał Althusserowski model symptomatycznej lektury
historii sztuki z uwagi na strukturyzujące jej dyskurs nieobecności i okre-
ślające ją ramy ideologiczne. Nasz projekt był stymulowany nie przez teorie,
ale przez specyficzne problemy wniesione przez feminizm do praktyki ba-
dawczej, do praktyki nauczania i pisania o sztuce.
Spoglądając wstecz, jesteśmy w stanie rozpoznać coraz więcej źródeł, z
jakich czerpała nasza książka. Możemy rozpoznać sposób, w jaki idee -
choć nie znałyśmy ich bezpośrednio - dotarły do nas jako elementy dys-
kursu, właściwego dla radykalnych i feministycznych autorek. Książka
ta stanowiła próbę wypowiedzenia społecznych sprzeczności rodzaju (gen-
der) na konkretnym obszarze: historii sztuki. Była rezultatem znaczącej
przestrzeni ruchu kobiecego, który stworzył sposoby artykułowania pro-
blemów seksualności, podmiotowości, władzy rodzajowej (gender power)
i przyjemności. Sytuując się wewnątrz ruchu kobiecego, argumentowały-
śmy, że kobiety nigdy nie znajdowały się na zewnątrz obszaru sztuki, to
znaczy, naszej wersji sfery publicznej, ale zawsze były w niej obecne, cho-
ciaż strukturalnie zajmowały pozycję negatywu, w opozycji do którego
ustalała się męska pozytywność i dominacja. Stereotypowa konstrukcja
kobiecości nie jest esencjalna w sensie biologicznym, ale, by użyć tego
słowa odmiennie, jest esencjalna, to znaczy konieczna dla wytwarzania
i podtrzymywania hierarchii, którą określamy jako różnicę seksualną.