DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Czekalski, Stanisław: Obcość i obecność, Horacjusze i Sarmaci: wzory Davidowskie w twórczości Norblina
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0054
52
. STANISŁAW CZEKALSKI
3. DIOGENES PRZYJMUJĄCY JAŁMUŻNĘ
Następną z prac, którą chciałbym się zająć, jest akwaforta Aleksander
Wielki i Diogenes [il. 3]. Trzeba przyznać rację zarówno A. Kępińskiej,
która zwróciła uwagę na podobieństwo generalnej koncepcji, a zarazem
odrębność stylistyczną między tą pracą a Horacjuszami i Brutusem Davi-
da, jak i M. Porębskiemu, który podkreślił uderzające na tle tamtych ob-
razów przybliżenie sceny przedstawionej przez Norblina do architektoni-
cznych i kostiumologicznych realiów epoki feudalizmu. Dodałbym jednak,
że przy tym wszystkim Norblin znów odwołuje się w sposób całkiem kon-
kretny do malarstwa Davida, zapożyczając stamtąd określone motywy
i rozwiązania. Rzeczywiście trudno byłoby dopatrzyć się takowych odnie-
sień akurat do Horacjuszy i Brutusa, analogie dotyczą natomiast znów
Śmierci Seneki oraz Belizariusza żebrzącego o jałmużnę. Inaczej niż w
przypadku ilustracji do Myszeidy, mamy tu do czynienia z nakładaniem
się różnych wzorów obrazowych, nie tylko zresztą Davidowskich, powią-
zanych ze sobą tematycznie.
Zacznijmy od postaci Diogenesa, która stanowi wariant znanego nam
już przedstawienia Seneki. Umierającego filozofa-bogacza zastąpił tu
beztrosko opalający się filozof-nędzarz. Podobnie jak to było w wizerunku
Popiela, przejętej od Davida charakterystycznej pozie nadaje Norblin
dość ambiwalentny wyraz: z jednej strony sugeruje ona nadzwyczaj nie-
dbałe, bezceremonialne wyciągnięcie się mężczyzny, tym razem nie na
kanapie, lecz na ziemi, z drugiej strony jednak wciąż zachowuje jakiś
ślad tego napięcia, które cechowało sztywniejące w agonii ciało rzymskie-
go mędrca.
W przedstawieniu Diogenesa Norblin nieco tę pozę zmienił, zbliżając
ją do układu horyzontalnego i osłabiając naprężenie ciała tak, że filozof
zdaje się w miarę - ale tylko w miarę - swobodnie, czy nawet nonszalanc-
ko półleżeć; mimo wszystko jednak owo napięcie nie znika zupełnie
i ostatecznie wrażenie nonszalancji pozostaje cokolwiek wymuszone. Nie-
łatwo wszak dramat konania zmienić w beztroskie wylegiwanie się na
słońcu. W związku z faktem, iż opozycja słonecznego światła i cienia mia-
ła tutaj znaczenie kluczowe dla tematu sceny, artysta wykorzystał tym
razem, inaczej niż w przedstawieniu Popiela, efekty światłocieniowe,
podpierając się wzorem ich rozegrania na obrazie Davida. Uwzględnił
przy tym zmianę kierunku, z którego cień pada na postać głównego boha-
tera - nie pionowo z góry, od kotary, jak na Senekę, lecz ukosem z prawej
strony, od przesłaniającej słońce sylwetki Aleksandra. Tym niemniej bez
zmian pozostał element najbardziej istotny - zacienienie głowy i ramion
filozofa. Pozostało także i to, że druga najważniejsza osoba spośród ucze-
stników sceny, do której główny bohater się zwraca (u Davida niewiasta
. STANISŁAW CZEKALSKI
3. DIOGENES PRZYJMUJĄCY JAŁMUŻNĘ
Następną z prac, którą chciałbym się zająć, jest akwaforta Aleksander
Wielki i Diogenes [il. 3]. Trzeba przyznać rację zarówno A. Kępińskiej,
która zwróciła uwagę na podobieństwo generalnej koncepcji, a zarazem
odrębność stylistyczną między tą pracą a Horacjuszami i Brutusem Davi-
da, jak i M. Porębskiemu, który podkreślił uderzające na tle tamtych ob-
razów przybliżenie sceny przedstawionej przez Norblina do architektoni-
cznych i kostiumologicznych realiów epoki feudalizmu. Dodałbym jednak,
że przy tym wszystkim Norblin znów odwołuje się w sposób całkiem kon-
kretny do malarstwa Davida, zapożyczając stamtąd określone motywy
i rozwiązania. Rzeczywiście trudno byłoby dopatrzyć się takowych odnie-
sień akurat do Horacjuszy i Brutusa, analogie dotyczą natomiast znów
Śmierci Seneki oraz Belizariusza żebrzącego o jałmużnę. Inaczej niż w
przypadku ilustracji do Myszeidy, mamy tu do czynienia z nakładaniem
się różnych wzorów obrazowych, nie tylko zresztą Davidowskich, powią-
zanych ze sobą tematycznie.
Zacznijmy od postaci Diogenesa, która stanowi wariant znanego nam
już przedstawienia Seneki. Umierającego filozofa-bogacza zastąpił tu
beztrosko opalający się filozof-nędzarz. Podobnie jak to było w wizerunku
Popiela, przejętej od Davida charakterystycznej pozie nadaje Norblin
dość ambiwalentny wyraz: z jednej strony sugeruje ona nadzwyczaj nie-
dbałe, bezceremonialne wyciągnięcie się mężczyzny, tym razem nie na
kanapie, lecz na ziemi, z drugiej strony jednak wciąż zachowuje jakiś
ślad tego napięcia, które cechowało sztywniejące w agonii ciało rzymskie-
go mędrca.
W przedstawieniu Diogenesa Norblin nieco tę pozę zmienił, zbliżając
ją do układu horyzontalnego i osłabiając naprężenie ciała tak, że filozof
zdaje się w miarę - ale tylko w miarę - swobodnie, czy nawet nonszalanc-
ko półleżeć; mimo wszystko jednak owo napięcie nie znika zupełnie
i ostatecznie wrażenie nonszalancji pozostaje cokolwiek wymuszone. Nie-
łatwo wszak dramat konania zmienić w beztroskie wylegiwanie się na
słońcu. W związku z faktem, iż opozycja słonecznego światła i cienia mia-
ła tutaj znaczenie kluczowe dla tematu sceny, artysta wykorzystał tym
razem, inaczej niż w przedstawieniu Popiela, efekty światłocieniowe,
podpierając się wzorem ich rozegrania na obrazie Davida. Uwzględnił
przy tym zmianę kierunku, z którego cień pada na postać głównego boha-
tera - nie pionowo z góry, od kotary, jak na Senekę, lecz ukosem z prawej
strony, od przesłaniającej słońce sylwetki Aleksandra. Tym niemniej bez
zmian pozostał element najbardziej istotny - zacienienie głowy i ramion
filozofa. Pozostało także i to, że druga najważniejsza osoba spośród ucze-
stników sceny, do której główny bohater się zwraca (u Davida niewiasta