56

STANISŁAW CZEKALSKI

nimfy. Tak być może tłumaczy się fakt, iż w wizerunku Diogenesa na ak-
waforcie Norblina powraca ten układ rąk postaci, a wraz z nim także ten
wyraz niedbałej pewności siebie, towarzyszącej przyjmowaniu należnej
usługi, który Lebrun nadał postawie Apolla, a który w międzyczasie zo-
stał zmieniony przez Davida w przedstawieniu umierającego Seneki.
Pamięć o Lebrunie wciąż była żywa na Królewskiej Akademii Malar-
stwa i Rzeźby, gdy studiowali tam David i Norblin. Jak podkreśla Doro-
thy Johnson, jego teorie i wskazania dydaktyczne wciąż wówczas wyzna-
czały kierunek kształcenia artystycznego warsztatu, a w związku z tym


8. Charles Lebrun, Królowe Persji u stóp Aleksandra, 1661, wg: Gareau,il. s. 197

na przykład proces krystalizacji stylu Davida można widzieć jako sto-
pniowe przełamywanie wpływu tak jego koncepcji, jak i konkretnych roz-
wiązań znanych z jego obrazów18. W tej też perspektywie badaczka anali-
zuje m.in. Śmierć Seneki jako pracę, w której młody artysta, z myślą
o uzyskaniu „Prix de Romę”, chciał zademonstrować całkowite przyswoje-
nie rozwiązań wyuczonych podczas studiów. Konkretne zapożyczenia
z malarstwa Lebruna, a ściślej z jego najsłynniejszego obrazu, Królowe
Persji u stóp Aleksandra [il. 81, Norman Bryson znajduje także w innych

18 D. Johnson, Jacques-Louis Dauid. Art in Metamorphosis, Princeton 1993.