DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Czekalski, Stanisław: Obcość i obecność, Horacjusze i Sarmaci: wzory Davidowskie w twórczości Norblina
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0062
60
STANISŁAW CZEKALSKI
wej ręki na boku, gest, który potencjalnie mógłby posłużyć wywołaniu te-
go rodzaju konotacji, został zamaskowany płaszczem i w efekcie raczej tę
rękę „neutralizuje”, a tym samym ostatecznie służy ekspozycji „dobro-
czynnego” gestu prawej dłoni. Postawa Aleksandra dodatkowo zyskuje na
naturalności - a w podtekście: prostolinijności i szczerości, z jaką król
chce Diogenesowi okazać uprzejmość - przez kontrast z postawą filozofa.
Diogenes zdradza swe pochodzenie od dwóch różnych i zupełnie odmien-
nych w wyrazie postaci, z jednej strony od sztywniejącego w agonii i prze-
wracającego się Seneki, z drugiej od zrelaksowanego i z samozadowole-
niem przyjmującego usługi kosmetyczne Apolla; dwoistość tę zdradza
mianowicie nienaturalna, wymuszona poza filozofa. Wygląda on tak, jak-
by na siłę chciał być nonszalancki, ale nie potrafił ukryć (on czy Norblin?)
sztywności i sztuczności swojego zachowania.
O ile w grze kontrastów, czy - jak można by powiedzieć za Brysonem
- w łańcuchu nakładających się na siebie przeciwstawnych znaczeń wy-
woływanych przez zróżnicowanie postaci Aleksandra i Diogenesa, takich
jak pozycja stojąca uersus leżąca, dawanie uersus branie, światło uersus
cień, bogaty strój uersus nagość, elegancja uersus niedbałość, grzeczność
uersus arogancja, ten pierwszy dzięki „naturalności” (tzn. konwencjonal-
ności) swej szlachetnej postawy i uprzejmego gestu kojarzy się pozytyw-
nie, o tyle ten drugi, sprawiając wrażenie nieszczerości, dwulicowości,
wypada raczej negatywnie. Być może dlatego też ostateczna, graficzna
wersja sceny z Aleksandrem i Diogenesem nie podobała się M. Porębskie-
mu, który przedkładał nad nią szkic rysunkowy, lepiej odpowiadający je-
go tezie, jakoby istotną treścią Norblinowskiej interpretacji tego tematu
była krytyka stosunków feudalnych20 [ił. 111.
W świetle powyższej analizy akwaforty trudno takiej krytyki się dopa-
trzyć. Zapewne zbliżony do tej wersji graficznej musiał być obraz olejny
Norblina o identycznym tytule, który należał do kolekcji króla Stanisła-
wa Augusta (Kępińska sugeruje wręcz, iż artysta wykonał rycinę właśnie
według tego obrazu, gdyż niejednokrotnie sporządzał on graficzne kopie
swoich kompozycji malarskich)21. Jeśli król włączył to płótno do swych
zbiorów, to chyba nie dlatego, że Aleksander Wielki, a w jego osobie
urząd królewski jako taki został ośmieszony, lecz raczej przeciwnie. Na-
tomiast w analizowanym przez Porębskiego szkicu relacja między Ale-
ksandrem a Diogenesem wygląda inaczej niż na akwaforcie, zdecydowa-
nie na korzyść filozofa a niekorzyść króla. Tutaj bowiem, odwrotnie niż w
tamtej wersji, to Diogenes jest w swej niedbałej pozie (nota bene wziętej
20 Zob. M. Porębski, Malowane dzieje, op. cit., s. 19-22.
21 Por. A. Kępińska, Jan Piotr Norblin, op. cit., s. 30.
STANISŁAW CZEKALSKI
wej ręki na boku, gest, który potencjalnie mógłby posłużyć wywołaniu te-
go rodzaju konotacji, został zamaskowany płaszczem i w efekcie raczej tę
rękę „neutralizuje”, a tym samym ostatecznie służy ekspozycji „dobro-
czynnego” gestu prawej dłoni. Postawa Aleksandra dodatkowo zyskuje na
naturalności - a w podtekście: prostolinijności i szczerości, z jaką król
chce Diogenesowi okazać uprzejmość - przez kontrast z postawą filozofa.
Diogenes zdradza swe pochodzenie od dwóch różnych i zupełnie odmien-
nych w wyrazie postaci, z jednej strony od sztywniejącego w agonii i prze-
wracającego się Seneki, z drugiej od zrelaksowanego i z samozadowole-
niem przyjmującego usługi kosmetyczne Apolla; dwoistość tę zdradza
mianowicie nienaturalna, wymuszona poza filozofa. Wygląda on tak, jak-
by na siłę chciał być nonszalancki, ale nie potrafił ukryć (on czy Norblin?)
sztywności i sztuczności swojego zachowania.
O ile w grze kontrastów, czy - jak można by powiedzieć za Brysonem
- w łańcuchu nakładających się na siebie przeciwstawnych znaczeń wy-
woływanych przez zróżnicowanie postaci Aleksandra i Diogenesa, takich
jak pozycja stojąca uersus leżąca, dawanie uersus branie, światło uersus
cień, bogaty strój uersus nagość, elegancja uersus niedbałość, grzeczność
uersus arogancja, ten pierwszy dzięki „naturalności” (tzn. konwencjonal-
ności) swej szlachetnej postawy i uprzejmego gestu kojarzy się pozytyw-
nie, o tyle ten drugi, sprawiając wrażenie nieszczerości, dwulicowości,
wypada raczej negatywnie. Być może dlatego też ostateczna, graficzna
wersja sceny z Aleksandrem i Diogenesem nie podobała się M. Porębskie-
mu, który przedkładał nad nią szkic rysunkowy, lepiej odpowiadający je-
go tezie, jakoby istotną treścią Norblinowskiej interpretacji tego tematu
była krytyka stosunków feudalnych20 [ił. 111.
W świetle powyższej analizy akwaforty trudno takiej krytyki się dopa-
trzyć. Zapewne zbliżony do tej wersji graficznej musiał być obraz olejny
Norblina o identycznym tytule, który należał do kolekcji króla Stanisła-
wa Augusta (Kępińska sugeruje wręcz, iż artysta wykonał rycinę właśnie
według tego obrazu, gdyż niejednokrotnie sporządzał on graficzne kopie
swoich kompozycji malarskich)21. Jeśli król włączył to płótno do swych
zbiorów, to chyba nie dlatego, że Aleksander Wielki, a w jego osobie
urząd królewski jako taki został ośmieszony, lecz raczej przeciwnie. Na-
tomiast w analizowanym przez Porębskiego szkicu relacja między Ale-
ksandrem a Diogenesem wygląda inaczej niż na akwaforcie, zdecydowa-
nie na korzyść filozofa a niekorzyść króla. Tutaj bowiem, odwrotnie niż w
tamtej wersji, to Diogenes jest w swej niedbałej pozie (nota bene wziętej
20 Zob. M. Porębski, Malowane dzieje, op. cit., s. 19-22.
21 Por. A. Kępińska, Jan Piotr Norblin, op. cit., s. 30.