DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Czekalski, Stanisław: Obcość i obecność, Horacjusze i Sarmaci: wzory Davidowskie w twórczości Norblina
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0065
OBCOŚĆ I OBECNOŚĆ, HORACJUSZE I SARMACI. WZORY DAYIDOWSKIE W TWÓRCZOŚCI NORBLINA 63
wias problem stosunku szkiców Norblina do pozaobrazowej rzeczywisto-
ści i nie chcąc rozstrzygać, na ile są one bliskie jej obiektywnej prawdzie,
jako że można wątpić w sensowność takich orzeczeń, opartych na założe-
niu dostępności dla poznania czegoś takiego, jak „transcendentalne zna-
czone”. Zgadzam się z Porębskim o tyle, o ile w przeciwieństwie do Gom-
bricha zauważa on działanie schematów w końcowej fazie procesu
twórczego — fazie „korekty”. Powiedziałbym więc, że artysta koryguje
wyjściowy schemat (wzór obrazowy) nie tyle w oparciu o odsłaniającą mu
się bezpośrednio rzeczywistość, co raczej poprzez inny schemat - i tu bio-
rę także stronę Brysona w jego polemice z Gombrichem23. Tak jak David
stworzył swój wizerunek umierającego Seneki przez skorygowanie Apolla
z nimfami za pomocą obrazu żegnającego się z bliskimi na moment przed
egzekucją Calasa, tak też Norblin doszedł do swojego Diogenesa korygu-
jąc Davidowskiego Senekę ponownie przez postać Apolla; tenże Diogenes
ze swoim namiotem z beczki stał się podstawą korekty Lebrunowskiego
schematu Namiotu Dariusza, do którego przybywa Aleksander. Powstała
w ten sposób scena spotkania Aleksandra i Diogenesa poddana została
jeszcze jednej korekcie, a jej punktem odniesienia był, jak sądzę, kolejny
obraz Davida - Belizariusz żebrzący o jałmużnę [il. 121.
Na trop tego obrazu naprowadzają przede wszystkim dwie chara-
kterystyczne cechy ryciny Norblina: po pierwsze, rozwiązanie dialogu
Aleksandra i Diogenesa na wzór sceny przekazywania żebrakowi daru -
słonecznego światła na wyciągniętej dłoni przychodzącego dobroczyńcy;
po drugie, lokalizacja tej sceny przy monumentalnej bramie miejskiej.
Tak jak strój Aleksandra jest przekształceniem jego antycznej zbroi, zna-
nej choćby z obrazów Lebruna, tak na analogicznej zasadzie owa brama
jawi się jako przekształcenie podobnego typu budowli, która byłaby
utrzymana w klasycznych formach architektury starożytnej; wyglądała-
by wówczas mniej więcej tak, jak łuk triumfalny, pod którym siedzi Beli-
zariusz na obrazie Davida. Sytuacja obu żebraków, Belizariusza i Dioge-
nesa, określona jest ponadto jako nie-widzenie: ten pierwszy jest po
prostu ślepy, drugi zaś prosi Aleksandra, by odsłonił mu słońce.
Pokrewieństwo bohaterów obu przedstawień i podobieństwo scen z ich
udziałem, stwarzające podstawę przekształcenia Belizariusza w Diogene-
sa, a kobiety dającej jałmużnę w Aleksandra, jest tym większe, że postać
dowódcy wojsk cesarza Justyniana, która stała się szczególnie popularna
za studenckich czasów Davida i Norblina przede wszystkim dzięki powie-
ści moralno-politycznej J. F. Marmontela z 1767 roku, uległa reinterpre-
tacji i w efekcie zbliżyła się do Diogenesowego wzorca. Na kartach książ-
23 Por. N. B rys on, Vision and Painting, op. cit.
wias problem stosunku szkiców Norblina do pozaobrazowej rzeczywisto-
ści i nie chcąc rozstrzygać, na ile są one bliskie jej obiektywnej prawdzie,
jako że można wątpić w sensowność takich orzeczeń, opartych na założe-
niu dostępności dla poznania czegoś takiego, jak „transcendentalne zna-
czone”. Zgadzam się z Porębskim o tyle, o ile w przeciwieństwie do Gom-
bricha zauważa on działanie schematów w końcowej fazie procesu
twórczego — fazie „korekty”. Powiedziałbym więc, że artysta koryguje
wyjściowy schemat (wzór obrazowy) nie tyle w oparciu o odsłaniającą mu
się bezpośrednio rzeczywistość, co raczej poprzez inny schemat - i tu bio-
rę także stronę Brysona w jego polemice z Gombrichem23. Tak jak David
stworzył swój wizerunek umierającego Seneki przez skorygowanie Apolla
z nimfami za pomocą obrazu żegnającego się z bliskimi na moment przed
egzekucją Calasa, tak też Norblin doszedł do swojego Diogenesa korygu-
jąc Davidowskiego Senekę ponownie przez postać Apolla; tenże Diogenes
ze swoim namiotem z beczki stał się podstawą korekty Lebrunowskiego
schematu Namiotu Dariusza, do którego przybywa Aleksander. Powstała
w ten sposób scena spotkania Aleksandra i Diogenesa poddana została
jeszcze jednej korekcie, a jej punktem odniesienia był, jak sądzę, kolejny
obraz Davida - Belizariusz żebrzący o jałmużnę [il. 121.
Na trop tego obrazu naprowadzają przede wszystkim dwie chara-
kterystyczne cechy ryciny Norblina: po pierwsze, rozwiązanie dialogu
Aleksandra i Diogenesa na wzór sceny przekazywania żebrakowi daru -
słonecznego światła na wyciągniętej dłoni przychodzącego dobroczyńcy;
po drugie, lokalizacja tej sceny przy monumentalnej bramie miejskiej.
Tak jak strój Aleksandra jest przekształceniem jego antycznej zbroi, zna-
nej choćby z obrazów Lebruna, tak na analogicznej zasadzie owa brama
jawi się jako przekształcenie podobnego typu budowli, która byłaby
utrzymana w klasycznych formach architektury starożytnej; wyglądała-
by wówczas mniej więcej tak, jak łuk triumfalny, pod którym siedzi Beli-
zariusz na obrazie Davida. Sytuacja obu żebraków, Belizariusza i Dioge-
nesa, określona jest ponadto jako nie-widzenie: ten pierwszy jest po
prostu ślepy, drugi zaś prosi Aleksandra, by odsłonił mu słońce.
Pokrewieństwo bohaterów obu przedstawień i podobieństwo scen z ich
udziałem, stwarzające podstawę przekształcenia Belizariusza w Diogene-
sa, a kobiety dającej jałmużnę w Aleksandra, jest tym większe, że postać
dowódcy wojsk cesarza Justyniana, która stała się szczególnie popularna
za studenckich czasów Davida i Norblina przede wszystkim dzięki powie-
ści moralno-politycznej J. F. Marmontela z 1767 roku, uległa reinterpre-
tacji i w efekcie zbliżyła się do Diogenesowego wzorca. Na kartach książ-
23 Por. N. B rys on, Vision and Painting, op. cit.