DOI issue:
Rozprawy
DOI article:Bernatowicz, Piotr: Picasso w Polsce zaraz po wojnie
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0191
PICASSO W POLSCE ZARAZ PO WOJNIE
189
przestrzeń jakiegoś pokoju. Picasso malował jeszcze wiele podobnych płó-
cien. W tym samym, 1937 roku powstaje Portret Dory Maar, gdzie inny
jest jednak układ rąk portretowanej. Cała seria siedzących portretów po-
wstaje w latach okupacji. Przedstawiane kobiety z tych lat mają w chara-
kterystyczny sposób splecione dłonie, co nie występuje we wcześniejszych
portretach. Tym bardziej znaczące wydaje się podobieństwo Kobiety pod
parasolem do Portretu Marie-Therese Picassa. Trudno odpowiedzieć w stu
procentach twierdząco na pytanie, czy Kantor znał dokładnie ten obraz
Picassa. Na pewno nie widział wcześniej oryginału, gdyż do Paryża wyje-
chał dopiero w 1947 roku. Mógł jednak znać ten obraz z reprodukcji, któ-
re były ważnym źródłem wiedzy o sztuce zagranicznej w Polsce między-
wojennej i podczas okupacji.
Po tym obrazie powstają dalsze, utrzymane w tym samym stylu. Są
to: Gołębiarze, Portret Tadeusza Brzozowskiego (il. 4), Piekarze (il. 5),
Praczka (il. 6), Prasowaczka i Kobieta w Drzwiach (il. 7) oraz liczne szki-
ce. Porębski określa te obrazy „realizmem spotęgowanym”, hasłem pocho-
dzącym z jego ówczesnym manifestów. Jednak nie sama funkcja ideolo-
gicznej manifestacji Grupy była ich wartością, twierdzi Porębski, patrząc
z perspektywy czasu. Kluczowy był w nich problem przestrzeni, wątek
przewijający się, zdaniem autora, w całej sztuce Kantora.
Sama przestrzeń, kształtująca swoją przepoczwarzoną, jak u Kafki - powtórzmy -
zawartość. Czyżby więc z tego przerażającego świata nie było już żadnego wyj-
ścia? W tym samym czasie, co Kobietę z parasolką, koło roku 1946, Kantor maluje
jakby jej alternatywę - Kobietę w drzwiach, obraz, w którym zamykające domowe
wnętrze drzwi nieco się uchylają ciemną szczeliną. Opiera się o nie stojąca w
przejściu kobieta. Jest tam jeszcze widoczny od góry stół, na nim lutnia, ewiden-
tnie postkubistyczny cytat80.
W 1947 r. Kantor wyjeżdża do Paryża, po półrocznym pobycie nie ma-
luje już w ten sposób. Jego obrazy stają się całkowicie abstrakcyjne, przy-
pominają płótna Matty. Musimy pamiętać, że właśnie w tym roku w Pa-
ryżu odbyła się duża wystawa surrealizmu w galerii Maeght.
Zastanówmy się nad źródłami tej konwencji, która zaabsorbowała
Kantora po roku 1945. Przypomina się tu scenografia do Balladyny, któ-
rą Kantor projektował w roku 1942. Zarówno centralny motyw sceny -
idol Goplany, jak go określa Porębski, jak i kostiumy aktorów są poddane
geometryzacji. Ta stylistyka zostaje jednak zarzucona w projektach na-
stępnego przedstawienia - Powrotu Odysa. W tym czasie Kantor był pod
silnym wrażeniem Bauhausu i O. Schlemera - zaświadcza Porębski81.
80 M. Porębski, Deska. T. Kantor, świadectwa, rozmowy, komentarze, Warszawa
1997, s. 164.
81 K. Czerni, Nie tylko o sztuce, op.cit., s. 45.
189
przestrzeń jakiegoś pokoju. Picasso malował jeszcze wiele podobnych płó-
cien. W tym samym, 1937 roku powstaje Portret Dory Maar, gdzie inny
jest jednak układ rąk portretowanej. Cała seria siedzących portretów po-
wstaje w latach okupacji. Przedstawiane kobiety z tych lat mają w chara-
kterystyczny sposób splecione dłonie, co nie występuje we wcześniejszych
portretach. Tym bardziej znaczące wydaje się podobieństwo Kobiety pod
parasolem do Portretu Marie-Therese Picassa. Trudno odpowiedzieć w stu
procentach twierdząco na pytanie, czy Kantor znał dokładnie ten obraz
Picassa. Na pewno nie widział wcześniej oryginału, gdyż do Paryża wyje-
chał dopiero w 1947 roku. Mógł jednak znać ten obraz z reprodukcji, któ-
re były ważnym źródłem wiedzy o sztuce zagranicznej w Polsce między-
wojennej i podczas okupacji.
Po tym obrazie powstają dalsze, utrzymane w tym samym stylu. Są
to: Gołębiarze, Portret Tadeusza Brzozowskiego (il. 4), Piekarze (il. 5),
Praczka (il. 6), Prasowaczka i Kobieta w Drzwiach (il. 7) oraz liczne szki-
ce. Porębski określa te obrazy „realizmem spotęgowanym”, hasłem pocho-
dzącym z jego ówczesnym manifestów. Jednak nie sama funkcja ideolo-
gicznej manifestacji Grupy była ich wartością, twierdzi Porębski, patrząc
z perspektywy czasu. Kluczowy był w nich problem przestrzeni, wątek
przewijający się, zdaniem autora, w całej sztuce Kantora.
Sama przestrzeń, kształtująca swoją przepoczwarzoną, jak u Kafki - powtórzmy -
zawartość. Czyżby więc z tego przerażającego świata nie było już żadnego wyj-
ścia? W tym samym czasie, co Kobietę z parasolką, koło roku 1946, Kantor maluje
jakby jej alternatywę - Kobietę w drzwiach, obraz, w którym zamykające domowe
wnętrze drzwi nieco się uchylają ciemną szczeliną. Opiera się o nie stojąca w
przejściu kobieta. Jest tam jeszcze widoczny od góry stół, na nim lutnia, ewiden-
tnie postkubistyczny cytat80.
W 1947 r. Kantor wyjeżdża do Paryża, po półrocznym pobycie nie ma-
luje już w ten sposób. Jego obrazy stają się całkowicie abstrakcyjne, przy-
pominają płótna Matty. Musimy pamiętać, że właśnie w tym roku w Pa-
ryżu odbyła się duża wystawa surrealizmu w galerii Maeght.
Zastanówmy się nad źródłami tej konwencji, która zaabsorbowała
Kantora po roku 1945. Przypomina się tu scenografia do Balladyny, któ-
rą Kantor projektował w roku 1942. Zarówno centralny motyw sceny -
idol Goplany, jak go określa Porębski, jak i kostiumy aktorów są poddane
geometryzacji. Ta stylistyka zostaje jednak zarzucona w projektach na-
stępnego przedstawienia - Powrotu Odysa. W tym czasie Kantor był pod
silnym wrażeniem Bauhausu i O. Schlemera - zaświadcza Porębski81.
80 M. Porębski, Deska. T. Kantor, świadectwa, rozmowy, komentarze, Warszawa
1997, s. 164.
81 K. Czerni, Nie tylko o sztuce, op.cit., s. 45.