DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bernatowicz, Piotr: Picasso w Polsce zaraz po wojnie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0200
198
PIOTR BERNATOWICZ
W tych, które pochodzą sprzed wojny, znajdziemy nazwiska Pieta Mon-
driana, Theo van Doesburga, czy Hansa Arpa, ale nie Picassa. Artysta
ten pojawia się dopiero w roku 1947, czyli w roku powstania przywoła-
nych obrazów, w tekście Deformacja w plastyce, drukowanym w „Kuźni-
cy”. Picasso zostaje przywołany dwukrotnie, by dać przykład, że zjawisko
deformacji postaci ludzkiej i przestrzeni w sztuce nowoczesnej nie ozna-
cza, jak dowodzi Stażewski, zerwania z naturą i realizmem. Deformacji
używa się zatem, by dodać ekspresji lub uzyskać malarską metaforę.
Sztuka Picassa świadomie, przez wzgląd na te właśnie zadania, pozornie
tylko odchodzi od natury. Jakkolwiek można widzieć cele retoryczne w
tym uporczywym udowadnianiu, że sztuka nowoczesna jest realistyczna,
podobnie jak retorycznym można nazwać zabieg posłużenia się nazwi-
skiem Picassa, to przecież tezy te w jakiś sposób wyrażają rzeczywiste
poglądy Stażewskiego na sztukę. Poglądy, u których źródła tkwi, jak są-
dzę, swoisty mimetyzm. Mimetyzm polegający nie na odwzorowywaniu
powierzchniowego chaosu barw i kształtów, ale harmonii głębi natury.
Teresa Tyszkiewicz, podobnie jak Jarema i Stern, przed wojną była
pod wpływem kapistów. Po wojnie osiedliła się w Łodzi, gdzie objęła sta-
nowisko pedagoga na PWSSP. W tym czasie artystka pozostaje pod
wyraźnym wpływem Picassa. Fascynację potwierdzają notatki artystki:
Przejrzałam reprodukcje Picassa ukazujące nowe formy, z których ma się naro-
dzić nowa sztuka. Czy doczekamy objawienia jej jako sztuki atrakcyjnej, potrzeb-
nej, związanej z życiem? Bogata jest forma u Picassa, niepokojąca i prawdziwa.
(...) Zjawisko Picassa jest tak wstrząsające i olśniewające, że niepodobnym się wy-
daje nie zrewidować całego podejścia do sztuki po tej rewelacji. Nowa wizja rze-
czywistości. Czyż można się przed nim cofnąć? Wielki odosobniony geniusz. Miste-
• Q9
num .
Fascynacje są także obecne w obrazach artystki. Szczególnie dobrze
widoczne są w dwóch pracach artystki: Czerwonej kanapie (1947) (il. 11)
i Wojnie (1948) (il. 12). Przyjrzyjmy się temu ostatniemu. Kratownica li-
nii, która dzieli podłużny prostokąt płótna, nadaje mu witrażowy chara-
kter. Podziały te nie są chaotyczne, mają swój porządek i hierarchię.
Ukośne linie biegnące od górnej i od dolnej krawędzi w prawo, które
krzyżują się w dwóch punktach, dzielą obraz na trzy romboidalne figury.
Podział taki upodabnia płótno do złożonej na czworo kartki papieru, na
której po rozprostowaniu widoczne są linie zagięć. Prócz głównych linii
dostrzegamy szereg linii o podrzędnym charakterze, prostopadłych i rów-
noległych do krawędzi obrazu, które rozbijają główne figury na szereg
mniejszych trójkątów i trapezów.
92 Notatki Teresy Tyszkiewicz z lat 1945-1949, (w:) I Wystawa Sztuki Nowoczesnej -
pięćdziesiąt lat później, kat. wyst., Kraków 1998, s. 58-59.
PIOTR BERNATOWICZ
W tych, które pochodzą sprzed wojny, znajdziemy nazwiska Pieta Mon-
driana, Theo van Doesburga, czy Hansa Arpa, ale nie Picassa. Artysta
ten pojawia się dopiero w roku 1947, czyli w roku powstania przywoła-
nych obrazów, w tekście Deformacja w plastyce, drukowanym w „Kuźni-
cy”. Picasso zostaje przywołany dwukrotnie, by dać przykład, że zjawisko
deformacji postaci ludzkiej i przestrzeni w sztuce nowoczesnej nie ozna-
cza, jak dowodzi Stażewski, zerwania z naturą i realizmem. Deformacji
używa się zatem, by dodać ekspresji lub uzyskać malarską metaforę.
Sztuka Picassa świadomie, przez wzgląd na te właśnie zadania, pozornie
tylko odchodzi od natury. Jakkolwiek można widzieć cele retoryczne w
tym uporczywym udowadnianiu, że sztuka nowoczesna jest realistyczna,
podobnie jak retorycznym można nazwać zabieg posłużenia się nazwi-
skiem Picassa, to przecież tezy te w jakiś sposób wyrażają rzeczywiste
poglądy Stażewskiego na sztukę. Poglądy, u których źródła tkwi, jak są-
dzę, swoisty mimetyzm. Mimetyzm polegający nie na odwzorowywaniu
powierzchniowego chaosu barw i kształtów, ale harmonii głębi natury.
Teresa Tyszkiewicz, podobnie jak Jarema i Stern, przed wojną była
pod wpływem kapistów. Po wojnie osiedliła się w Łodzi, gdzie objęła sta-
nowisko pedagoga na PWSSP. W tym czasie artystka pozostaje pod
wyraźnym wpływem Picassa. Fascynację potwierdzają notatki artystki:
Przejrzałam reprodukcje Picassa ukazujące nowe formy, z których ma się naro-
dzić nowa sztuka. Czy doczekamy objawienia jej jako sztuki atrakcyjnej, potrzeb-
nej, związanej z życiem? Bogata jest forma u Picassa, niepokojąca i prawdziwa.
(...) Zjawisko Picassa jest tak wstrząsające i olśniewające, że niepodobnym się wy-
daje nie zrewidować całego podejścia do sztuki po tej rewelacji. Nowa wizja rze-
czywistości. Czyż można się przed nim cofnąć? Wielki odosobniony geniusz. Miste-
• Q9
num .
Fascynacje są także obecne w obrazach artystki. Szczególnie dobrze
widoczne są w dwóch pracach artystki: Czerwonej kanapie (1947) (il. 11)
i Wojnie (1948) (il. 12). Przyjrzyjmy się temu ostatniemu. Kratownica li-
nii, która dzieli podłużny prostokąt płótna, nadaje mu witrażowy chara-
kter. Podziały te nie są chaotyczne, mają swój porządek i hierarchię.
Ukośne linie biegnące od górnej i od dolnej krawędzi w prawo, które
krzyżują się w dwóch punktach, dzielą obraz na trzy romboidalne figury.
Podział taki upodabnia płótno do złożonej na czworo kartki papieru, na
której po rozprostowaniu widoczne są linie zagięć. Prócz głównych linii
dostrzegamy szereg linii o podrzędnym charakterze, prostopadłych i rów-
noległych do krawędzi obrazu, które rozbijają główne figury na szereg
mniejszych trójkątów i trapezów.
92 Notatki Teresy Tyszkiewicz z lat 1945-1949, (w:) I Wystawa Sztuki Nowoczesnej -
pięćdziesiąt lat później, kat. wyst., Kraków 1998, s. 58-59.