DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bernatowicz, Piotr: Picasso w Polsce zaraz po wojnie
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0216
214
PIOTR BERNATOWICZ
tem, iż to tylko dzieła profesorów znajdowały nabywców. Także zarzuty o
usuwaniu artystów Grupy z Akademii z powodu ich „przekonań artysty-
cznych” były, zdaniem Sobieraj, bezpodstawne.
Niektórzy spośród przyszłych członków „Grupy” zostali w istocie w 1932 ukarani,
ale nie za „przekonania artystyczne”, którym dawali wyraz w pracach częstokroć
- jak wiadomo - nagradzanych i wyróżnianych, lecz za zakłócanie porządku we-
wnętrznego w zakładzie naukowym, łamanie zasad karności akademickiej i postę-
powanie nie licujące z „godnością” i „dobrymi obyczajami”110.
Jakież były więc przekonania artystyczne „Grupy”? Sam fakt, że miej-
scem spotkań jej artystów: H. Wicińskiego, S. Blondera, M. Jaremy, Oso-
stowicza i Stawińskiego była pracownia Dunikowskiego, świadczy, że nie
były one dalekie od tradycji krakowskiego modernizmu. Pośród twórców
stanowiących wzór dla ich malarstwa fundament stanowili reprezentanci
szkoły paryskiej - Leger, Picasso, Chagall* 111.
W tej bibliotece było ich widać zawsze gromadzących się przy stołach, po kilku na-
raz, aby móc oglądać tych niewiele nowych wydawnictw francuskich (L’Art Nou-
vau, L’Art Contemporain). Tam były pierwsze reprodukcje „nowych” obrazów Pi-
cassa, Legera, Braąua, Matisse’a (...). Właśnie był Akt Picassa (...)112.
Tak wspomina Maciej Makarewicz grupę studentów krakowskiej
ASP, m.in. Wicińskiego, Sterna i Jaremę, którzy w niemalże nabożnym
skupieniu oglądali nieco już przykurzone „nowinki” paryskie. Trzeba za-
znaczyć, że wśród prac Jonasza Sterna z lat trzydziestych znajdują się
grafiki wzorowane na obrazach Grosza, poruszających bezpośrednio pro-
blemy społeczne, jak Bezrobotny z roku 1933, ale też w tym samym roku
powstaje całkiem picassowski Akt.
Ciekawie wypada porównanie pod względem relacji łączącej postawę
ideologiczną i artystyczną przeprowadzone pomiędzy Grupą Krakowską
a środowiskiem kolorystów.
Kryterium „dobrego malarstwa”, którego .martwa natura była papierkiem lakmu-
sowym, stanowiło - w ich mniemaniu - silne i pewne oparcie, wartość, którą trud-
no manipulować. Tę siłę dawała tradycja malarstwa europejskiego wyznaczająca
skalę ocen, ponadczasowe systemy wartości, zdolne - jak sądzono - opierać się na-
ciskom historii. W środowisku kolorystów ironizowano na temat powiązania poli-
tycznych i artystycznych deklaracji, choć wybierano często dość łatwy łup owej
ironii: „można być politycznie i społecznie awangardzistą (...) a w sztuce, w no-
wych zdobyczach plastycznych ignorantem i paseistą” - pisał Tytus Czyżewski o
wystawie sztuki radzieckiej w 1933 roku. (...) Nie można powiedzieć, że kolory-
stom, jako artystom nie tylko tworzącym tworzącym obrazy, lecz funkcjonującym
110 Ibidem, s.152.
111 J. Stern, Grupa..., op.cit., s. 228.
112 M. Makarewicz, O Tadeuszu Kantorze, (w:) W kręgu..., op.cit., t. IV, s. 19-26.
PIOTR BERNATOWICZ
tem, iż to tylko dzieła profesorów znajdowały nabywców. Także zarzuty o
usuwaniu artystów Grupy z Akademii z powodu ich „przekonań artysty-
cznych” były, zdaniem Sobieraj, bezpodstawne.
Niektórzy spośród przyszłych członków „Grupy” zostali w istocie w 1932 ukarani,
ale nie za „przekonania artystyczne”, którym dawali wyraz w pracach częstokroć
- jak wiadomo - nagradzanych i wyróżnianych, lecz za zakłócanie porządku we-
wnętrznego w zakładzie naukowym, łamanie zasad karności akademickiej i postę-
powanie nie licujące z „godnością” i „dobrymi obyczajami”110.
Jakież były więc przekonania artystyczne „Grupy”? Sam fakt, że miej-
scem spotkań jej artystów: H. Wicińskiego, S. Blondera, M. Jaremy, Oso-
stowicza i Stawińskiego była pracownia Dunikowskiego, świadczy, że nie
były one dalekie od tradycji krakowskiego modernizmu. Pośród twórców
stanowiących wzór dla ich malarstwa fundament stanowili reprezentanci
szkoły paryskiej - Leger, Picasso, Chagall* 111.
W tej bibliotece było ich widać zawsze gromadzących się przy stołach, po kilku na-
raz, aby móc oglądać tych niewiele nowych wydawnictw francuskich (L’Art Nou-
vau, L’Art Contemporain). Tam były pierwsze reprodukcje „nowych” obrazów Pi-
cassa, Legera, Braąua, Matisse’a (...). Właśnie był Akt Picassa (...)112.
Tak wspomina Maciej Makarewicz grupę studentów krakowskiej
ASP, m.in. Wicińskiego, Sterna i Jaremę, którzy w niemalże nabożnym
skupieniu oglądali nieco już przykurzone „nowinki” paryskie. Trzeba za-
znaczyć, że wśród prac Jonasza Sterna z lat trzydziestych znajdują się
grafiki wzorowane na obrazach Grosza, poruszających bezpośrednio pro-
blemy społeczne, jak Bezrobotny z roku 1933, ale też w tym samym roku
powstaje całkiem picassowski Akt.
Ciekawie wypada porównanie pod względem relacji łączącej postawę
ideologiczną i artystyczną przeprowadzone pomiędzy Grupą Krakowską
a środowiskiem kolorystów.
Kryterium „dobrego malarstwa”, którego .martwa natura była papierkiem lakmu-
sowym, stanowiło - w ich mniemaniu - silne i pewne oparcie, wartość, którą trud-
no manipulować. Tę siłę dawała tradycja malarstwa europejskiego wyznaczająca
skalę ocen, ponadczasowe systemy wartości, zdolne - jak sądzono - opierać się na-
ciskom historii. W środowisku kolorystów ironizowano na temat powiązania poli-
tycznych i artystycznych deklaracji, choć wybierano często dość łatwy łup owej
ironii: „można być politycznie i społecznie awangardzistą (...) a w sztuce, w no-
wych zdobyczach plastycznych ignorantem i paseistą” - pisał Tytus Czyżewski o
wystawie sztuki radzieckiej w 1933 roku. (...) Nie można powiedzieć, że kolory-
stom, jako artystom nie tylko tworzącym tworzącym obrazy, lecz funkcjonującym
110 Ibidem, s.152.
111 J. Stern, Grupa..., op.cit., s. 228.
112 M. Makarewicz, O Tadeuszu Kantorze, (w:) W kręgu..., op.cit., t. IV, s. 19-26.