DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Juszkiewicz, Piotr: Malarstwo w poszukiwaniu języka, język w poszukiwaniu malarstwa
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0225
MALARSTWO W POSZUKIWANIU JĘZYKA, JĘZYK W POSZUKIWANIU MALARSTWA
223
cofającym się z pola uwagi tymczasowym obszarem, na którym spotykają
się dwie świadomości złączone w jedno dzięki porzuceniu pośrednictwa
języka. W tym sensie Malewicz pokazując Biały kwadrat wystawiał nie
obraz, a czyste odczucie i dlatego w suprematyzmie o malarstwie - jak
pisze Andrzej Turowski cytując Malewicza - „nie może być mowy, malar-
stwo dawno już się przeżyło, a sam artysta przeszedł do przeszłości”4.
Takie dążenie do bezcielesnego i niewyalienowanego języka nie było
tylko postulatem artystów awangardy z pierwszych dziesięcioleci dwu-
dziestego wieku, ale zasadniczą cechą określającą modernistyczny sposób
myślenia o dziele sztuki.
Clement Greenberg uważał, jak twierdzi rekonstruujący jego myśl Do-
nald Kuspit5, że to, co istotne w obrazie, wykracza poza kwestię formal-
nej perfekcji - dokonuje się bowiem w trakcie kontaktu artysty z różno-
rodnością i chaosem materii i medium. Celem tego kontaktu jest
osiągnięcie artystycznej jedności dzieła, a środkiem do niej prowadzącym
i miernikiem powodzenia - skala pokonanego oporu właściwości „malar-
stwa”, „malowania”, płaszczyzny, płótna i farby. Artystyczna jedność
oznacza tutaj danie wyrazu wyabstrahowanej, uogólnionej emocji ekspli-
kowanej w obrazie jednocześnie z wysiłkiem eksplikowania jego płaszczy-
zny. W ten sposób materia sztuki pozostaje w dialektycznym napięciu z
materią świata. Umożliwiając - w powodzeniu artystycznym - odniesie-
nie przez artystę triumfu nad oporem rzeczywistości, sztuka służyć by
miała życiu w szczególny sposób - będąc obszarem nadawania jedności
temu, co się takiej ekonomii opiera. Malarstwo abstrakcyjne, dokonując
rafinacji fizycznych faktów medium i jego zawartości tak, że zaczynają
się one przenikać z niekończącą się wibracją emocjonalnego rytmu, staje
się swego rodzaju narzędziem poznania życia jako ostatecznie niesprzecz-
nego, jest środkiem poszukiwania i narzędziem komunikowania odnale-
zionej harmonii.
Greenberg, a także sami artyści - tacy jak Rothko, Motherwell czy
Newman - przekonani byli o zdolności malarstwa do wcielania głębin
psyche artysty, a co za tym idzie o uchwytnej tożsamości i spójności stoją-
cego za obrazem ,ja” napotykającego w pozasłownym kontakcie ,ja” od-
biorcy i możliwości ich porozumienia na obszarze rudymentarnych, pry-
mitywnych, pierwotnych właściwości człowieka, esencji człowieczeństwa.
Te przekonania i związana z nimi koncepcja obrazu definiowana poję-
ciami abstrakcji, nowatorstwa, oryginalności, ekspresji osobistego wyra-
zu stały się przedmiotem krytyki zawartej w artystycznej dyskusji i prak-
tyce artystów następnych generacji.
4 Ibidem, s. 113.
5 D. Kuspit, Clement Greenberg. Art Critic, London 1979.
223
cofającym się z pola uwagi tymczasowym obszarem, na którym spotykają
się dwie świadomości złączone w jedno dzięki porzuceniu pośrednictwa
języka. W tym sensie Malewicz pokazując Biały kwadrat wystawiał nie
obraz, a czyste odczucie i dlatego w suprematyzmie o malarstwie - jak
pisze Andrzej Turowski cytując Malewicza - „nie może być mowy, malar-
stwo dawno już się przeżyło, a sam artysta przeszedł do przeszłości”4.
Takie dążenie do bezcielesnego i niewyalienowanego języka nie było
tylko postulatem artystów awangardy z pierwszych dziesięcioleci dwu-
dziestego wieku, ale zasadniczą cechą określającą modernistyczny sposób
myślenia o dziele sztuki.
Clement Greenberg uważał, jak twierdzi rekonstruujący jego myśl Do-
nald Kuspit5, że to, co istotne w obrazie, wykracza poza kwestię formal-
nej perfekcji - dokonuje się bowiem w trakcie kontaktu artysty z różno-
rodnością i chaosem materii i medium. Celem tego kontaktu jest
osiągnięcie artystycznej jedności dzieła, a środkiem do niej prowadzącym
i miernikiem powodzenia - skala pokonanego oporu właściwości „malar-
stwa”, „malowania”, płaszczyzny, płótna i farby. Artystyczna jedność
oznacza tutaj danie wyrazu wyabstrahowanej, uogólnionej emocji ekspli-
kowanej w obrazie jednocześnie z wysiłkiem eksplikowania jego płaszczy-
zny. W ten sposób materia sztuki pozostaje w dialektycznym napięciu z
materią świata. Umożliwiając - w powodzeniu artystycznym - odniesie-
nie przez artystę triumfu nad oporem rzeczywistości, sztuka służyć by
miała życiu w szczególny sposób - będąc obszarem nadawania jedności
temu, co się takiej ekonomii opiera. Malarstwo abstrakcyjne, dokonując
rafinacji fizycznych faktów medium i jego zawartości tak, że zaczynają
się one przenikać z niekończącą się wibracją emocjonalnego rytmu, staje
się swego rodzaju narzędziem poznania życia jako ostatecznie niesprzecz-
nego, jest środkiem poszukiwania i narzędziem komunikowania odnale-
zionej harmonii.
Greenberg, a także sami artyści - tacy jak Rothko, Motherwell czy
Newman - przekonani byli o zdolności malarstwa do wcielania głębin
psyche artysty, a co za tym idzie o uchwytnej tożsamości i spójności stoją-
cego za obrazem ,ja” napotykającego w pozasłownym kontakcie ,ja” od-
biorcy i możliwości ich porozumienia na obszarze rudymentarnych, pry-
mitywnych, pierwotnych właściwości człowieka, esencji człowieczeństwa.
Te przekonania i związana z nimi koncepcja obrazu definiowana poję-
ciami abstrakcji, nowatorstwa, oryginalności, ekspresji osobistego wyra-
zu stały się przedmiotem krytyki zawartej w artystycznej dyskusji i prak-
tyce artystów następnych generacji.
4 Ibidem, s. 113.
5 D. Kuspit, Clement Greenberg. Art Critic, London 1979.