DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Juszkiewicz, Piotr: Malarstwo w poszukiwaniu języka, język w poszukiwaniu malarstwa
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0236
234
PIOTR JUSZKIEWICZ
Tym razem w powyższym cytacie zwróćmy uwagę na to, co jest stalą
cechą pisania o malarstwie Fromantina - opisywania obrazów językiem,
w obrębie którego następuje ciągła wymiana - plamy i postaci, jakości
barwnej, kompozycyjnej z „treściową”:
Wielkie postacie pochylone nad pustym grobem, wszystkie drgające kolory sku-
pione nad czarnym otworem, światło opływające centralną plamę, szeroką, potęż-
ną falującą, zamiera w niezwykle ściszonych półtonach - na prawo i na lewo
wszystko zgaszone prócz dwóch ubocznych plam, dwóch sił horyzontalnych wiążą-
cych scenę z ramą obrazu na pół wysokości. Na dole szare stopnie, u góry niebo z
weneckiego błękitu (...)25.
Michael Baxandall26 twierdzi, że słowa, które mają ujawnić specyficz-
ne właściwości wizualne dzieła są nie tyle opisowe, co demonstratywne,
wskazują na coś znanego i używane są z założeniem, że odbiorca zinter-
pretuje je w specjalistyczny sposób i że dokona porównania z innymi
dziełami i innymi opisami. Wszystkie określenia, które odnoszą się do ob-
razu są albo porównaniami [similia (porównania metaforyczne - np. las
wertykalnych elementów) oraz similia bis (np. mówi się, że widzi się ko-
nia w obrazie)], albo odnoszą się do kwestii wykonania (np. swobodny ry-
sunek), albo do reakcji odbiorcy (przygnębiające przedstawienie). Przed-
miot, obraz chwytany jest zatem w sieć słów wyruszających ku niemu
przez pośrednictwo „twórcy”, „odbiorcy” oraz świata przedmiotów i ma-
larskiego rzemiosła. Korzystając z tego teoretycznego prowizorium, po-
wiedzmy, że Fromantin montuje similia i similia bis w jeden opis, próbu-
jąc dokonać tej samej syntezy, co widzenie, zmierzyć się z widzenia
symultanicznością. Ale nie koniec na tym. Fromantin stosowane similia
zawsze łączy z twórcą lub odbiorcą, w ten sposób uobecniając emocje od-
biorcy towarzyszące oglądaniu lub ciągle aktualną aktywność uczuciową
twórcy. Co więcej, opisy zyskują szczególny wyraz i siłę, gdy autor prowa-
dzi je stosując celowo nieobecność similii: „(...) te rzeczy zaczerpnięte nie
wiadomo skąd i zrobione nie wiadomo jak są wprost bezcenne”27.
W rezultacie tekst, w którym autor próbuje dokonać takiej samej syn-
tezy jak w widzeniu, przybliża się ku pewnej sumie, jaką zdaje się być dla
niego obraz - jednoczesnym działaniem plamy i postaci, repozytorium
uczuć malarza i środkiem pobudzania uczuć odbiorcy, a wreszcie i nie-
pewności co do tego, gdzie spoczywa jego istota, który z jego aspektów
waży najbardziej - czy „moc moralna”, czy też wartości „dla oczu”. Owa
niepewność pojawia się w symultanicznych opisach jako wynik wahań
ich strukturalnej hierarchii, wahań autora co do ocen wartości poszcze-
25 Ibidem, s. 31.
26 M. Baxandall, The Language of Art Criticism,
27 E. Fromantin, op. cit., s. 210.
PIOTR JUSZKIEWICZ
Tym razem w powyższym cytacie zwróćmy uwagę na to, co jest stalą
cechą pisania o malarstwie Fromantina - opisywania obrazów językiem,
w obrębie którego następuje ciągła wymiana - plamy i postaci, jakości
barwnej, kompozycyjnej z „treściową”:
Wielkie postacie pochylone nad pustym grobem, wszystkie drgające kolory sku-
pione nad czarnym otworem, światło opływające centralną plamę, szeroką, potęż-
ną falującą, zamiera w niezwykle ściszonych półtonach - na prawo i na lewo
wszystko zgaszone prócz dwóch ubocznych plam, dwóch sił horyzontalnych wiążą-
cych scenę z ramą obrazu na pół wysokości. Na dole szare stopnie, u góry niebo z
weneckiego błękitu (...)25.
Michael Baxandall26 twierdzi, że słowa, które mają ujawnić specyficz-
ne właściwości wizualne dzieła są nie tyle opisowe, co demonstratywne,
wskazują na coś znanego i używane są z założeniem, że odbiorca zinter-
pretuje je w specjalistyczny sposób i że dokona porównania z innymi
dziełami i innymi opisami. Wszystkie określenia, które odnoszą się do ob-
razu są albo porównaniami [similia (porównania metaforyczne - np. las
wertykalnych elementów) oraz similia bis (np. mówi się, że widzi się ko-
nia w obrazie)], albo odnoszą się do kwestii wykonania (np. swobodny ry-
sunek), albo do reakcji odbiorcy (przygnębiające przedstawienie). Przed-
miot, obraz chwytany jest zatem w sieć słów wyruszających ku niemu
przez pośrednictwo „twórcy”, „odbiorcy” oraz świata przedmiotów i ma-
larskiego rzemiosła. Korzystając z tego teoretycznego prowizorium, po-
wiedzmy, że Fromantin montuje similia i similia bis w jeden opis, próbu-
jąc dokonać tej samej syntezy, co widzenie, zmierzyć się z widzenia
symultanicznością. Ale nie koniec na tym. Fromantin stosowane similia
zawsze łączy z twórcą lub odbiorcą, w ten sposób uobecniając emocje od-
biorcy towarzyszące oglądaniu lub ciągle aktualną aktywność uczuciową
twórcy. Co więcej, opisy zyskują szczególny wyraz i siłę, gdy autor prowa-
dzi je stosując celowo nieobecność similii: „(...) te rzeczy zaczerpnięte nie
wiadomo skąd i zrobione nie wiadomo jak są wprost bezcenne”27.
W rezultacie tekst, w którym autor próbuje dokonać takiej samej syn-
tezy jak w widzeniu, przybliża się ku pewnej sumie, jaką zdaje się być dla
niego obraz - jednoczesnym działaniem plamy i postaci, repozytorium
uczuć malarza i środkiem pobudzania uczuć odbiorcy, a wreszcie i nie-
pewności co do tego, gdzie spoczywa jego istota, który z jego aspektów
waży najbardziej - czy „moc moralna”, czy też wartości „dla oczu”. Owa
niepewność pojawia się w symultanicznych opisach jako wynik wahań
ich strukturalnej hierarchii, wahań autora co do ocen wartości poszcze-
25 Ibidem, s. 31.
26 M. Baxandall, The Language of Art Criticism,
27 E. Fromantin, op. cit., s. 210.