DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Historia sztuki na przejściu od kontekstowej Funktionsgeschichte ku antropologicznej Bildwissenschaft (casus Hans Belting)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0241
HISTORIA SZTUKI NA PRZEJŚCIU OD FUNKTIONSGESCHICHTE KU BILDWISSENSCHAFT
239
był już niewątpliwie Martin Warnke, który w kontekście obu publikacji
Beltinga zauważył z pewną dozą ironii, że „Belting tak pisze o tym końcu
historii sztuki i pisze, a jest jedynym historykiem sztuki, który ten cały
interes jeszcze pcha do przodu”7. Jeśli się zważy, że pomiędzy pierwszą
i drugą wersją eseju o „końcu” historii sztuki, opublikował Belting kilka
gruntownych studiów, w tym monumentalny Bild und Kult, to można
uznać, że stwierdzenie Warnkego trafnie ujmuje paradoksalny charakter
fenomenu Beltinga.
Przyjrzyjmy się najpierw tezom i sposobowi argumentacji Beltinga
sprzed z górą dziesięciu lat. Na wstępie wyjaśniał on, iż:
zastanawianie się nad końcem historii sztuki nie oznacza prorokowania końca ba-
dań nad sztuką. Raczej chodzi tutaj o - w praktyce już często dokonane, ale jesz-
cze w małym stopniu poddawane refleksji - zniesienie tradycyjnych wzorców hi-
storycznego przedstawiania „sztuki”. Wzorce te to głównie różne odmiany historii
stylu. Sztuka, o której traktowały, jawiła się w nich jako autonomiczny system,
oceniany według wewnętrznych kryteriów. Człowiek miał w nich swoje miejsce je-
dynie jako artysta lub co najwyżej jeszcze jako zleceniodawca8.
Przedmiotem analizy i „zniesienia” była zatem stylistyczna historia
sztuki, w ramach której dzieje sztuki prezentowano jako linearny ciąg
poszczególnych epok stylistycznych, następujących po sobie zgodnie z
autonomicznymi prawami rozwojowymi sfery artystycznej, dzieło sztuki
natomiast jawiło się jako rezultat równie autonomicznego procesu twór-
czego artysty, podporządkowanego ogólnym, charakterystycznym dla da-
nej epoki zasadom stylistycznym, które obowiązywały również zlecenio-
dawcę, włączanego niekiedy jako dodatkowy czynnik procesu powstania
dzieła.
Ten tradycyjny model historii sztuki, którego początki wyznacza hi-
storiografia Vasariego, uzyskał status paradygmatu na przełomie XIX
i XX wieku, głównie dzięki pracom Riegla i Wólfflina. Paradoksalnie w
tym właśnie momencie dziejowym dostrzegł Belting początki kryzysu
owego dopiero co usankcjonowanego modelu: wraz z wyłonieniem się
awangardy, programowo odcinającej się od ją poprzedzającej tradycji ar-
tystycznej, pojawił się ów brzemienny w skutki rozdźwięk między sztuką
dawną i współczesną. Ponieważ modelowana na sztuce dawnej, stylisty-
czna historia sztuki nie posiadała odpowiednich kategorii dla właściwego
ujęcia fenomenu awangardy, wykształciły się dwie wersje historii sztuki
-jedna opowiadająca dzieje sztuki dawnej i druga - sztuki nowoczesnej.
Pojęcie „sztuki zapewniało im już tylko pozorną wspólnotę, łącznie nie
były one w stanie dostarczyć całościowego obrazu dziejów sztuki. „Tak
7 W rozmowie z autorem.
8 H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte?, op. cit., s.7-8.
239
był już niewątpliwie Martin Warnke, który w kontekście obu publikacji
Beltinga zauważył z pewną dozą ironii, że „Belting tak pisze o tym końcu
historii sztuki i pisze, a jest jedynym historykiem sztuki, który ten cały
interes jeszcze pcha do przodu”7. Jeśli się zważy, że pomiędzy pierwszą
i drugą wersją eseju o „końcu” historii sztuki, opublikował Belting kilka
gruntownych studiów, w tym monumentalny Bild und Kult, to można
uznać, że stwierdzenie Warnkego trafnie ujmuje paradoksalny charakter
fenomenu Beltinga.
Przyjrzyjmy się najpierw tezom i sposobowi argumentacji Beltinga
sprzed z górą dziesięciu lat. Na wstępie wyjaśniał on, iż:
zastanawianie się nad końcem historii sztuki nie oznacza prorokowania końca ba-
dań nad sztuką. Raczej chodzi tutaj o - w praktyce już często dokonane, ale jesz-
cze w małym stopniu poddawane refleksji - zniesienie tradycyjnych wzorców hi-
storycznego przedstawiania „sztuki”. Wzorce te to głównie różne odmiany historii
stylu. Sztuka, o której traktowały, jawiła się w nich jako autonomiczny system,
oceniany według wewnętrznych kryteriów. Człowiek miał w nich swoje miejsce je-
dynie jako artysta lub co najwyżej jeszcze jako zleceniodawca8.
Przedmiotem analizy i „zniesienia” była zatem stylistyczna historia
sztuki, w ramach której dzieje sztuki prezentowano jako linearny ciąg
poszczególnych epok stylistycznych, następujących po sobie zgodnie z
autonomicznymi prawami rozwojowymi sfery artystycznej, dzieło sztuki
natomiast jawiło się jako rezultat równie autonomicznego procesu twór-
czego artysty, podporządkowanego ogólnym, charakterystycznym dla da-
nej epoki zasadom stylistycznym, które obowiązywały również zlecenio-
dawcę, włączanego niekiedy jako dodatkowy czynnik procesu powstania
dzieła.
Ten tradycyjny model historii sztuki, którego początki wyznacza hi-
storiografia Vasariego, uzyskał status paradygmatu na przełomie XIX
i XX wieku, głównie dzięki pracom Riegla i Wólfflina. Paradoksalnie w
tym właśnie momencie dziejowym dostrzegł Belting początki kryzysu
owego dopiero co usankcjonowanego modelu: wraz z wyłonieniem się
awangardy, programowo odcinającej się od ją poprzedzającej tradycji ar-
tystycznej, pojawił się ów brzemienny w skutki rozdźwięk między sztuką
dawną i współczesną. Ponieważ modelowana na sztuce dawnej, stylisty-
czna historia sztuki nie posiadała odpowiednich kategorii dla właściwego
ujęcia fenomenu awangardy, wykształciły się dwie wersje historii sztuki
-jedna opowiadająca dzieje sztuki dawnej i druga - sztuki nowoczesnej.
Pojęcie „sztuki zapewniało im już tylko pozorną wspólnotę, łącznie nie
były one w stanie dostarczyć całościowego obrazu dziejów sztuki. „Tak
7 W rozmowie z autorem.
8 H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte?, op. cit., s.7-8.