0.5
1 cm
HISTORIA SZTUKI NA PRZEJŚCIU OD FUNKTIONSGESCHICHTE KU BILDWISSENSCHAFT
249
akceptowaną współczesnością (a postrzeganie stanu istniejącego za pożą-
dany było dotąd zarezerwowane dla świadomości panujących - zauważał
autor polemiki), albo estetyzowaną przeszłością, nie może rościć sobie
pretensji do poznawczego prymatu. W sprawach rekonstrukcji historii
„historyk sztuki jest o wiele bardziej kompetentny od artysty, o ile tylko
opuści on wydeptane ścieżki swojej nauki”, konkludował Warnke35.
Belting nie tylko nie przyjął powyższej krytyki, ale przeciwnie, jeszcze
bardziej zradykalizował swoje stanowisko. Wraz z poszerzeniem proble-
matyki o nowe obszary, nieobecne w pierwszej wersji, a bezpośrednio
związane ze współczesną praktyką artystyczną, sztuka współczesna na
tyle wzmocniła swój status, że urosła teraz do rangi samowystarczalnej
instancji poznawczej, umożliwiającej nie tylko postawienie najistotniej-
szych problemów, ale też proponującej ich właściwe rozwiązanie.
Na drugi esej składają się dwie części. Pierwsza, całkowicie nowa, tra-
ktuje o „mediach, teoriach i muzeach”, czyli epoce modernistycznej wi-
dzianej przez pryzmat współczesności. Druga stanowi mocno zmodyfiko-
waną wersję pierwszego eseju. Modyfikacje te sprawiły, że, jak stwierdza
sam autor, historia sztuki nie znajduje się już tutaj w centrum analizy,
co zgodne jest z ogólnym przesunięciem zainteresowań Beltinga z historii
i teorii historii sztuki na społeczny i instytucjonalny kontekst jej (a także
samej sztuki) funkcjonowania. Pierwszą część otwierają fundamentalne
refleksje na temat „naszej dzisiejszej sytuacji” (którą autor kontrastuje z
„tak zwaną moderną”36), przy czym teza o końcu historii sztuki mogła zo-
stać sformułowana wyraźniej, niż przed laty, gdyż proces rozwojowy, któ-
ry się wówczas dopiero rozpoczynał, stał się obecnie bardziej przejrzy-
sty37.
Przedmiotem refleksji Beltinga stają się w tym kontekście następują-
ce obszary problemowe: zdominowana przez USA powojenna sztuka
Zachodu; relacja między wschodnią i zachodnią Europą w kontekście kul-
tury artystycznej; zmierzch koncepcji uniwersalnej sztuki światowej i po-
jawienie się na scenie artystycznej różnorodnych mniejszości o odrębnych
identyfikacjach; rozróżnienie na sztukę „wysoką i niską” (czyli elitarną
i popularną); współczesna sztuka medialna; muzeum sztuki współczes-
nej. Już sama rozpiętość problematyki świadczy o niemałych ambicjach
autora stworzenia szeroko zakrojonej panoramy współczesnej kultury ar-
tystycznej, jej genezy, stanu obecnego i perspektyw na przyszłość. Narra-
cja, sposób argumentacji, a także formułowane tezy posiadają przy tym,
35 Krytyka ta nie tylko nie straciła, ale wręcz zyskała jeszcze - w kontekście ewolucji
Beltinga-na aktualności (M. Warnke, Asthetik. Eine Kolumnę, „Merkur” 1984, 5).
36 Niemieckie modern będę tłumaczył synonimicznie jako: moderna, modernizm, nowo-
czesność.
37 H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Reuision..., op.cit., s. 10.
249
akceptowaną współczesnością (a postrzeganie stanu istniejącego za pożą-
dany było dotąd zarezerwowane dla świadomości panujących - zauważał
autor polemiki), albo estetyzowaną przeszłością, nie może rościć sobie
pretensji do poznawczego prymatu. W sprawach rekonstrukcji historii
„historyk sztuki jest o wiele bardziej kompetentny od artysty, o ile tylko
opuści on wydeptane ścieżki swojej nauki”, konkludował Warnke35.
Belting nie tylko nie przyjął powyższej krytyki, ale przeciwnie, jeszcze
bardziej zradykalizował swoje stanowisko. Wraz z poszerzeniem proble-
matyki o nowe obszary, nieobecne w pierwszej wersji, a bezpośrednio
związane ze współczesną praktyką artystyczną, sztuka współczesna na
tyle wzmocniła swój status, że urosła teraz do rangi samowystarczalnej
instancji poznawczej, umożliwiającej nie tylko postawienie najistotniej-
szych problemów, ale też proponującej ich właściwe rozwiązanie.
Na drugi esej składają się dwie części. Pierwsza, całkowicie nowa, tra-
ktuje o „mediach, teoriach i muzeach”, czyli epoce modernistycznej wi-
dzianej przez pryzmat współczesności. Druga stanowi mocno zmodyfiko-
waną wersję pierwszego eseju. Modyfikacje te sprawiły, że, jak stwierdza
sam autor, historia sztuki nie znajduje się już tutaj w centrum analizy,
co zgodne jest z ogólnym przesunięciem zainteresowań Beltinga z historii
i teorii historii sztuki na społeczny i instytucjonalny kontekst jej (a także
samej sztuki) funkcjonowania. Pierwszą część otwierają fundamentalne
refleksje na temat „naszej dzisiejszej sytuacji” (którą autor kontrastuje z
„tak zwaną moderną”36), przy czym teza o końcu historii sztuki mogła zo-
stać sformułowana wyraźniej, niż przed laty, gdyż proces rozwojowy, któ-
ry się wówczas dopiero rozpoczynał, stał się obecnie bardziej przejrzy-
sty37.
Przedmiotem refleksji Beltinga stają się w tym kontekście następują-
ce obszary problemowe: zdominowana przez USA powojenna sztuka
Zachodu; relacja między wschodnią i zachodnią Europą w kontekście kul-
tury artystycznej; zmierzch koncepcji uniwersalnej sztuki światowej i po-
jawienie się na scenie artystycznej różnorodnych mniejszości o odrębnych
identyfikacjach; rozróżnienie na sztukę „wysoką i niską” (czyli elitarną
i popularną); współczesna sztuka medialna; muzeum sztuki współczes-
nej. Już sama rozpiętość problematyki świadczy o niemałych ambicjach
autora stworzenia szeroko zakrojonej panoramy współczesnej kultury ar-
tystycznej, jej genezy, stanu obecnego i perspektyw na przyszłość. Narra-
cja, sposób argumentacji, a także formułowane tezy posiadają przy tym,
35 Krytyka ta nie tylko nie straciła, ale wręcz zyskała jeszcze - w kontekście ewolucji
Beltinga-na aktualności (M. Warnke, Asthetik. Eine Kolumnę, „Merkur” 1984, 5).
36 Niemieckie modern będę tłumaczył synonimicznie jako: moderna, modernizm, nowo-
czesność.
37 H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Reuision..., op.cit., s. 10.
