0.5
1 cm
HISTORIA SZTUKI NA PRZEJŚCIU OD FUNKTIONSGESCHICHTE KU BILDWISSENSCHAFT
261
Pytanie o to, czy sztuka i historia sztuki przeżyją w przyszłości, to pyta-
nie o instytucje, a nie o treści czy metody. Skoro katedry przeżyły po-
wstanie muzeów, dlaczego „dzisiejsze muzea nie miałyby przeżyć powsta-
nia innych instytucji, w których dla historii sztuki nie ma już miejsca
albo też wygląda ona tam zupełnie inaczej?”75. To - w intencji autora -
retoryczne pytanie kończy pierwszą część książki Beltinga.
Część drugą stanowi, jak już wspomniałem, znacznie poszerzona
i zmodyfikowana wersja pierwszego eseju/6. Belting zanotował, że w mia-
rę jak postępowała praca nad nowym esejem, coraz bardziej czuł koniecz-
ność przeformułowania starego. Przy czym różnica polega na tym, że w
nowej redakcji starego tekstu pozostaje on „w ramach ówczesnej argu-
mentacji, ale ramy te inaczej wypełnia i nie stawia już historii sztuki w
centrum” swoich rozważań77. Istotnie, owe nieliczne fragmenty pierwsze-
go eseju, włączone bez zmian do nowej wersji, zdominowane zostały przez
rozbudowany tok nowej argumentacji, która podejmuje i dopełnia wątki
pierwszej części. Wzbogaceniu uległ tutaj przede wszystkim materiał
analityczny, zarówno dotyczący historii historii sztuki, jak i najnowszych,
powojennych dziejów sztuki.
W pierwszym przypadku, chodziło o wyraźniejsze - niż to miało miej-
sce poprzednio - zarysowanie genezy, natury i historii nowoczesnej histo-
rii sztuki, tak, by jej zrekonstruowany w ten sposób obraz, stanowił wła-
ściwe odniesienie do opisywanej tak sugestywnie przez Beltinga,
dokonującej się na na naszych oczach, jego dekonstrukcji. I tak na przy-
kład, rozbudowana względem pierwszej wersji analiza wpływu teorii
Winckelmanna - który chciał pisać „historię sztuki, traktującą o pra-
wdziwej sztuce”78 - na XIX-wieczną historiografię artystyczną, umożliwi-
ła Beltingowi uwypuklenie specyficznego dla naukowej historii sztuki
uniwersalizmu.
Najprostszy sposób, by mówić o sztuce, polegał (odtąd) na tym, by odnaleźć ją, śle-
dząc dzieje jej dawnej wielkości. (...) Cechującą sztukę jedność odczytywano z po-
dziwem w ramach, stworzonych przez uniwersalną historię sztuki. Dlatego wszy-
stko, co stawało się przedmiotem historii sztuki, musiało być uznane za dzieło
sztuki, bez względu na to, czy przy jego powstaniu w ogóle myślano o sztuce79.
75 Ibidem, s. 118.
/6 Kierunek tych modyfikacji czytelny jest już w samych tytułach poszczególnych roz-
działów: „Dzisiejsze doświadczenie sztuki i historyczne badania sztuki”, „Historia sztuki w
dzisiejszej sztuce: pożegnania i rendez-vous”, „Historia sztuki jako schemat narracyjny”,
„Vasari i Hegel: początek i koniec wczesnego opisu sztuki”, „Historia sztuki i awangarda”,
„Stare i nowe metody badań sztuki: reguły gry dyscypliny”, „Historia sztuki czy dzieło
sztuki?”, „Historia mediów i historia sztuki”, „«Historia» sztuki nowoczesnej jako wynala-
zek”, „Nowoczesność i teraźniejszość w posthistorii”, „«Księgi Prospera»”.
77 Belting, Das Ende der Kunstgeschichte, op. cit., s. 9.
78 Ibidem, s. 130.
79 Ibidem.
261
Pytanie o to, czy sztuka i historia sztuki przeżyją w przyszłości, to pyta-
nie o instytucje, a nie o treści czy metody. Skoro katedry przeżyły po-
wstanie muzeów, dlaczego „dzisiejsze muzea nie miałyby przeżyć powsta-
nia innych instytucji, w których dla historii sztuki nie ma już miejsca
albo też wygląda ona tam zupełnie inaczej?”75. To - w intencji autora -
retoryczne pytanie kończy pierwszą część książki Beltinga.
Część drugą stanowi, jak już wspomniałem, znacznie poszerzona
i zmodyfikowana wersja pierwszego eseju/6. Belting zanotował, że w mia-
rę jak postępowała praca nad nowym esejem, coraz bardziej czuł koniecz-
ność przeformułowania starego. Przy czym różnica polega na tym, że w
nowej redakcji starego tekstu pozostaje on „w ramach ówczesnej argu-
mentacji, ale ramy te inaczej wypełnia i nie stawia już historii sztuki w
centrum” swoich rozważań77. Istotnie, owe nieliczne fragmenty pierwsze-
go eseju, włączone bez zmian do nowej wersji, zdominowane zostały przez
rozbudowany tok nowej argumentacji, która podejmuje i dopełnia wątki
pierwszej części. Wzbogaceniu uległ tutaj przede wszystkim materiał
analityczny, zarówno dotyczący historii historii sztuki, jak i najnowszych,
powojennych dziejów sztuki.
W pierwszym przypadku, chodziło o wyraźniejsze - niż to miało miej-
sce poprzednio - zarysowanie genezy, natury i historii nowoczesnej histo-
rii sztuki, tak, by jej zrekonstruowany w ten sposób obraz, stanowił wła-
ściwe odniesienie do opisywanej tak sugestywnie przez Beltinga,
dokonującej się na na naszych oczach, jego dekonstrukcji. I tak na przy-
kład, rozbudowana względem pierwszej wersji analiza wpływu teorii
Winckelmanna - który chciał pisać „historię sztuki, traktującą o pra-
wdziwej sztuce”78 - na XIX-wieczną historiografię artystyczną, umożliwi-
ła Beltingowi uwypuklenie specyficznego dla naukowej historii sztuki
uniwersalizmu.
Najprostszy sposób, by mówić o sztuce, polegał (odtąd) na tym, by odnaleźć ją, śle-
dząc dzieje jej dawnej wielkości. (...) Cechującą sztukę jedność odczytywano z po-
dziwem w ramach, stworzonych przez uniwersalną historię sztuki. Dlatego wszy-
stko, co stawało się przedmiotem historii sztuki, musiało być uznane za dzieło
sztuki, bez względu na to, czy przy jego powstaniu w ogóle myślano o sztuce79.
75 Ibidem, s. 118.
/6 Kierunek tych modyfikacji czytelny jest już w samych tytułach poszczególnych roz-
działów: „Dzisiejsze doświadczenie sztuki i historyczne badania sztuki”, „Historia sztuki w
dzisiejszej sztuce: pożegnania i rendez-vous”, „Historia sztuki jako schemat narracyjny”,
„Vasari i Hegel: początek i koniec wczesnego opisu sztuki”, „Historia sztuki i awangarda”,
„Stare i nowe metody badań sztuki: reguły gry dyscypliny”, „Historia sztuki czy dzieło
sztuki?”, „Historia mediów i historia sztuki”, „«Historia» sztuki nowoczesnej jako wynala-
zek”, „Nowoczesność i teraźniejszość w posthistorii”, „«Księgi Prospera»”.
77 Belting, Das Ende der Kunstgeschichte, op. cit., s. 9.
78 Ibidem, s. 130.
79 Ibidem.
