0.5
1 cm
272
MARIUSZ BRYL
oczywiście odpowiednio zreformowanej, historii sztuki dla potrzeb no-
wych form sztuki medialnej. W tym celu historia sztuki powinna jednak
zachować ciągłość: to jej autorytet, oparty na ponadstuletniej tradycji
uniwersyteckiej powinien zostać wprzęgnięty do nobilitacji, a nawet ka-
nonizacji (Klotz pisze w pewnym momencie o muzeum sztuki współczes-
nej jako miejscu tworzenia nowego kanonu, co bez trudu przenieść można
na muzeum w Karlsruhe). W tym kontekście do rangi symbolu urasta
fakt, że zorganizowane przez Klotza w Karlsruhe (w lipcu 1998 roku)
sympozjum niemieckich historyków sztuki poświęcone zostało „przyszło-
ści” historii sztuki, a nie jej końcowi110.
Temat „końca” podjął natomiast Arthur C. Danto w swojej wypowiedzi
zatytułowanej: goniec sztuk” błędnie rozumiany jako „śmierć malar-
stwa” m. I nie mogło być chyba inaczej, skoro temat ten zajmuje go od
wielu już lat, od momentu, gdy sam sformułował tezę o „końcu sztuki”112.
Miał tu on na myśli sztukę renesansową, której koniec stanowił logiczną
konsekwencję jej własnej zasady rozwojowej: ewolucji ku coraz doskonal-
szemu iluzjonizmowi. Rewolucja artystyczna XIX i XX wieku zanegowała
funkcję imitacyjną sztuki. Malarstwo przestało przedstawiać naturę, sta-
jąc się wypowiedzią o naturze malarskiego przedstawiania. Ten Heglo-
wski motyw w teorii Danto dobrze współgra z analizami Beltinga, doty-
czącymi tezy Hegla na temat końca sztuki. W swoim komentarzu do tezy
Beltinga o końcu historii sztuki skoncentrował się Danto jednak na obro-
nie malarstwa jako gatunku artystycznego, który, jego zdaniem, ma rację
bytu w przyszłości: malarstwo powinno i będzie istnieć w epoce mediów
elektronicznych i to na równych prawach z nowymi formami sztuki me-
dialnej. Nie jest bowiem tak, że „malarstwo jest martwe”, jak to w 1981
roku skonstatował Douglas Crimp w cytowanym już wyżej eseju Na rui-
nach muzeum113. Malarstwo, powiada Danto, nie tyle skończyło się jako
takie, ale „przestało być jedynym nośnikiem historii sztuki”114. Obecnie
przyjęło ono taktykę dostosowywania, stanowiącą „klucz do przetrwania”
- w dzisiejszym, pluralistycznym, dopuszczającym wszelkie możliwości,
świecie artystycznym115. Tak jak demokraci przejęli wyborcze hasła re-
110 Zaproszeni do udziału w nim zostali najwybitniejsi przedstawiciele akademickiej hi-
storii sztuki w Niemczech (m.in. Warnke, Kemp, Belting). Oficjalny tytuł tego tzw. „małe-
go kongresu historyków sztuki” brzmiał: „Historia sztuki: Autodiagnoza dyscypliny”. Zob.
też wystąpienie H. Bredekampa, Einbildungen, „kritische berichte” 1, 2000.
111 A. C. Danto, Das „Ende der Kunst”, mifiuerstanden ais „Tod der Malerei”, (w:) ibi-
dem, s. 71-77.
112 Zob. B. Lang (ed.), The Death of Art, New York 1984.
113 Esej przedrukowany w: D. Crimp, On the Museum’s Ruins, Cambridge/Mass.
1993, s. 44-66.
114 A.C. Danto, Das „Ende der Kunst”..., op.cit., s. 75.
115 Ibidem, s. 77.
MARIUSZ BRYL
oczywiście odpowiednio zreformowanej, historii sztuki dla potrzeb no-
wych form sztuki medialnej. W tym celu historia sztuki powinna jednak
zachować ciągłość: to jej autorytet, oparty na ponadstuletniej tradycji
uniwersyteckiej powinien zostać wprzęgnięty do nobilitacji, a nawet ka-
nonizacji (Klotz pisze w pewnym momencie o muzeum sztuki współczes-
nej jako miejscu tworzenia nowego kanonu, co bez trudu przenieść można
na muzeum w Karlsruhe). W tym kontekście do rangi symbolu urasta
fakt, że zorganizowane przez Klotza w Karlsruhe (w lipcu 1998 roku)
sympozjum niemieckich historyków sztuki poświęcone zostało „przyszło-
ści” historii sztuki, a nie jej końcowi110.
Temat „końca” podjął natomiast Arthur C. Danto w swojej wypowiedzi
zatytułowanej: goniec sztuk” błędnie rozumiany jako „śmierć malar-
stwa” m. I nie mogło być chyba inaczej, skoro temat ten zajmuje go od
wielu już lat, od momentu, gdy sam sformułował tezę o „końcu sztuki”112.
Miał tu on na myśli sztukę renesansową, której koniec stanowił logiczną
konsekwencję jej własnej zasady rozwojowej: ewolucji ku coraz doskonal-
szemu iluzjonizmowi. Rewolucja artystyczna XIX i XX wieku zanegowała
funkcję imitacyjną sztuki. Malarstwo przestało przedstawiać naturę, sta-
jąc się wypowiedzią o naturze malarskiego przedstawiania. Ten Heglo-
wski motyw w teorii Danto dobrze współgra z analizami Beltinga, doty-
czącymi tezy Hegla na temat końca sztuki. W swoim komentarzu do tezy
Beltinga o końcu historii sztuki skoncentrował się Danto jednak na obro-
nie malarstwa jako gatunku artystycznego, który, jego zdaniem, ma rację
bytu w przyszłości: malarstwo powinno i będzie istnieć w epoce mediów
elektronicznych i to na równych prawach z nowymi formami sztuki me-
dialnej. Nie jest bowiem tak, że „malarstwo jest martwe”, jak to w 1981
roku skonstatował Douglas Crimp w cytowanym już wyżej eseju Na rui-
nach muzeum113. Malarstwo, powiada Danto, nie tyle skończyło się jako
takie, ale „przestało być jedynym nośnikiem historii sztuki”114. Obecnie
przyjęło ono taktykę dostosowywania, stanowiącą „klucz do przetrwania”
- w dzisiejszym, pluralistycznym, dopuszczającym wszelkie możliwości,
świecie artystycznym115. Tak jak demokraci przejęli wyborcze hasła re-
110 Zaproszeni do udziału w nim zostali najwybitniejsi przedstawiciele akademickiej hi-
storii sztuki w Niemczech (m.in. Warnke, Kemp, Belting). Oficjalny tytuł tego tzw. „małe-
go kongresu historyków sztuki” brzmiał: „Historia sztuki: Autodiagnoza dyscypliny”. Zob.
też wystąpienie H. Bredekampa, Einbildungen, „kritische berichte” 1, 2000.
111 A. C. Danto, Das „Ende der Kunst”, mifiuerstanden ais „Tod der Malerei”, (w:) ibi-
dem, s. 71-77.
112 Zob. B. Lang (ed.), The Death of Art, New York 1984.
113 Esej przedrukowany w: D. Crimp, On the Museum’s Ruins, Cambridge/Mass.
1993, s. 44-66.
114 A.C. Danto, Das „Ende der Kunst”..., op.cit., s. 75.
115 Ibidem, s. 77.
