DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Historia sztuki na przejściu od kontekstowej Funktionsgeschichte ku antropologicznej Bildwissenschaft (casus Hans Belting)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0277
HISTORIA SZTUKI NA PRZEJŚCIU OD FUNKTIONSGESCHICHTE KU B1LDWISSENSCHAFT
275
czysty zysk, polegający na wydatnym zwiększeniu możliwości interpreta-
cyjnych. Jego hasłem staje się aksjomat „nowej historiografii”, zgodnie z
którym „historia nie jest dana, ale wytwarzana”. Hasło to, które przeraża
zarówno pozytywistów, jak i historyków społecznych (choć każdorazowo z
innych powodów), poparte naukami płynącymi z tzw. lingwistycznego
zwrotu w nauce (Linguistic tum), powinno - zdaniem Germera - wyzna-
czyć kierunek transformacji praktyki historii sztuki. „Historia sztuki, o
której myśli się z perspektywy jej końca”, musi postępować zgodnie ze
stanem współczesnej świadomości teoretycznej, musi przyjąć do wiado-
mości, że:
fakty i znaczenia nie są ani czymś istniejącym uprzednio i znajdowanym, ani nie
są zakładane a priori, ale są dyskursywnie produkowane, interpretowane i mody-
fikowane, i że — w związku z tym - za swoje zadanie historia sztuki powinna
uznać analizę systemów, uczestniczących w produkcji, kontroli, dystrybucji i re-
cepcji faktów i znaczeń12 .
Tak rozumiana nauka, która uznaje swoją własną historyczność, po-
winna wykształcić instrumentarium dla samoanalizy, by procesowi po-
znawczemu towarzyszyć mogła - jako integralna jego część - autoreflek-
sja poszczególnych badaczy i - w rezultacie - całej dyscypliny.
Relatywizacja tego, co historyczne i zgoda na subiektywizm procesu
badawczego stanowi ograniczenie pretensji tradycyjnej nauki do obie-
ktywnej prawdy, w żadnym razie nie oznacza jednak „likwidacji dyscypli-
ny historii sztuki, ale spóźnioną autotematyzację powstałej historycznie i
historycznie ograniczonej formacji wiedzy”122. Hasło Beltinga o „końcu hi-
storii sztuki” należy zatem rozumieć nie
jako negację możliwości historiograficznego podejścia do tego, co estetyczne, ale
jako wezwanie do sceptycyzmu wobec kategorycznej pretensji do prawdy, zgłasza-
nej przez to, co historyczne. Ten sceptycyzm wydaje się lepszym wyposażeniem w
obliczu niebezpieczeństw nadchodzącej epoki medialnej, aniżeli szeroko rozpo-
wszechnione życzenie, by także te nowe produkty (epoki medialnej - przyp. M.B.)
wcielić do starej dyscypliny123.
Tym samym postawił Germer „poststrukturalistyczną kropkę nad i”:
uratowanie historii sztuki jako dyscypliny nastąpić może wyłącznie na
drodze nawrócenia się jej na poststrukturalistyczną wiarę - czy raczej,
zwłaszcza w kontekście zwątpienia w prawdę historii - „niewiarę”. Przy-
szłość historii sztuki, która u Beltinga celowo pozostawała jeszcze w sta-
nie niedookreślenia, została przez Germera wyraźnie określona, nabiera-
jąc przy tym jednoznacznie radykalnych konturów.
121 Ibidem, s. 149.
122 Ibidem, s. 150.
123 Ibidem, s. 151.
275
czysty zysk, polegający na wydatnym zwiększeniu możliwości interpreta-
cyjnych. Jego hasłem staje się aksjomat „nowej historiografii”, zgodnie z
którym „historia nie jest dana, ale wytwarzana”. Hasło to, które przeraża
zarówno pozytywistów, jak i historyków społecznych (choć każdorazowo z
innych powodów), poparte naukami płynącymi z tzw. lingwistycznego
zwrotu w nauce (Linguistic tum), powinno - zdaniem Germera - wyzna-
czyć kierunek transformacji praktyki historii sztuki. „Historia sztuki, o
której myśli się z perspektywy jej końca”, musi postępować zgodnie ze
stanem współczesnej świadomości teoretycznej, musi przyjąć do wiado-
mości, że:
fakty i znaczenia nie są ani czymś istniejącym uprzednio i znajdowanym, ani nie
są zakładane a priori, ale są dyskursywnie produkowane, interpretowane i mody-
fikowane, i że — w związku z tym - za swoje zadanie historia sztuki powinna
uznać analizę systemów, uczestniczących w produkcji, kontroli, dystrybucji i re-
cepcji faktów i znaczeń12 .
Tak rozumiana nauka, która uznaje swoją własną historyczność, po-
winna wykształcić instrumentarium dla samoanalizy, by procesowi po-
znawczemu towarzyszyć mogła - jako integralna jego część - autoreflek-
sja poszczególnych badaczy i - w rezultacie - całej dyscypliny.
Relatywizacja tego, co historyczne i zgoda na subiektywizm procesu
badawczego stanowi ograniczenie pretensji tradycyjnej nauki do obie-
ktywnej prawdy, w żadnym razie nie oznacza jednak „likwidacji dyscypli-
ny historii sztuki, ale spóźnioną autotematyzację powstałej historycznie i
historycznie ograniczonej formacji wiedzy”122. Hasło Beltinga o „końcu hi-
storii sztuki” należy zatem rozumieć nie
jako negację możliwości historiograficznego podejścia do tego, co estetyczne, ale
jako wezwanie do sceptycyzmu wobec kategorycznej pretensji do prawdy, zgłasza-
nej przez to, co historyczne. Ten sceptycyzm wydaje się lepszym wyposażeniem w
obliczu niebezpieczeństw nadchodzącej epoki medialnej, aniżeli szeroko rozpo-
wszechnione życzenie, by także te nowe produkty (epoki medialnej - przyp. M.B.)
wcielić do starej dyscypliny123.
Tym samym postawił Germer „poststrukturalistyczną kropkę nad i”:
uratowanie historii sztuki jako dyscypliny nastąpić może wyłącznie na
drodze nawrócenia się jej na poststrukturalistyczną wiarę - czy raczej,
zwłaszcza w kontekście zwątpienia w prawdę historii - „niewiarę”. Przy-
szłość historii sztuki, która u Beltinga celowo pozostawała jeszcze w sta-
nie niedookreślenia, została przez Germera wyraźnie określona, nabiera-
jąc przy tym jednoznacznie radykalnych konturów.
121 Ibidem, s. 149.
122 Ibidem, s. 150.
123 Ibidem, s. 151.