276

MARIUSZ BRYL

Ta przyszłość stanowi również troskę innego dyskutanta - Martina
Warnkego, wraz z którym przechodzimy do prezentacji głosów polemicz-
nych wobec eseju Beltinga. Rozumie on ją jednak całkowicie odmiennie,
aniżeli Germer: jako przyszłość nauki, co prawda również autorefleksyj-
nej, jednak nie na sposób „poststrukturalistyczny”, a bardziej tradycyjny
- racjonalistyczno-oświeceniowy124. Warnke, jak pamiętamy, w podo-
bnym duchu polemizował już z pierwszym esejem Beltinga: wtedy kwe-
stionował poznawcze pierwszeństwo artystów wobec historyków sztuki,
którzy rzekomo dopiero za pośrednictwem tych pierwszych, a raczej ich
dzieł, są w stanie dowiedzieć się czegoś istotnego o świecie, w którym ży-
ją. Obecnie skoncentrował się Warnke na rozważaniach Beltinga, poświę-
conych relacji między instytucją muzeum i sztuką współczesną. Mimo że
sformułowana w odniesieniu do tego jednego kręgu problemowego, kryty-
ka Warnkego ma walor ogólny, dotyczy podstawowych przesłanek argu-
mentacji Beltinga w całej książce.
Belting, zdaniem Warnkego, trafnie opisał negatywne zjawiska, które
cechują dzisiejszą sytuację na styku muzeum-sztuka-rynek-artyści-kryty-
cy-publiczność. Co do warstwy opisowej nie zgłasza zatem Warnke żad-
nych zastrzeżeń. To, co ma do zarzucenia Beltingowi to fatalistyczne po-
dejście do tych negatywnych zjawisk, które zyskują w eseju Beltinga
walor konieczności i nieodwracalności. Wygląda na to - ironizuje Warnke
- że Belting przyjął za swoją dewizę Hegla, zgodnie z którą to, co istnieje,
już przez sam ten fakt, jest racjonalne. Mamy do czynienia z „mechani-
zmem, w którym panowanie tego, co faktyczne, prezentuje się jako obo-
wiązujące. W ten sposób prześlizguje się do tekstu Beltinga atmosfera
przygnębienia, cechująca krytykowany przez niego stan rzeczy. Jej
źródłem jest też niewypowiedziany pogląd, że zalecenie zmiany oznacza-
łoby wypadnięcie z publicznego, poważnego dyskursu. To rodzi paraliż,
który cechuje również koniec dyscypliny”125. Warnke nie zgadza się na
tak rozumiany fatalizm. Uważa, że dla praktyków sceny artystycznej nie
ma rzeczy nieuchronnych lub nieodwracalnych: ci, którzy działają, wie-
dzą doskonale jak uformować, zachować czy zrewidować istniejący stan
rzeczy - oczywiście zgodnie z ich własnym interesem. Są poza tym mi-
strzami perswazji wobec swoich podopiecznych (czyli artystów) i publicz-
ności. „Dla nich (tzn. dla praktyków - przyp. M.B.) nie istnieją żadne
nieodwracalne procesy, natomiast za godny poparcia i świadczący o goto-
wości do współpracy uważają oni fakt, że niezależnym teoretykom jawi
się to w taki właśnie sposób”126.
124 M. Warnke, Theorie und Praxis in der Endzeit, (w:) Kunst ohne Geschichte?, op.
cit., s. 113-116.
125 Ibidem, s. 114.
126 Ibidem.