Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (11.2000)

278

MARIUSZ BRYL

Warnke zdaje sobie oczywiście sprawę, że takie stanowisko spotka się
ze zdecydowanym odporem ze strony profitientów istniejącego układu.
Zarzucą oni, powiada Warnke, że oto „reakcyjna teoria sztuki wiadomej
proweniencji chce wyrzucić modernę; że muzeum ma zostać odseparowa-
ne od współczesnego życia (...), że artyści powinni utracić państwowe sub-
wencje”129. By zapobiec tego rodzaju łatwemu odrzuceniu swojej pozycji,
przywołuje Warnke głos Theodora Mullera z 1946 roku, który w owej „godzi-
nie zero” tak pisał na temat relacji między muzeum a sztuką współczesną:
Wcześniej myślano być może, że muzeum jest Olimpem, do którego dzieło sztuki
musi zostać przyjęte, by być wyniesionym do wyższego życia. Tego rodzaju sztuka
nowoczesna, przeznaczona do użytku muzealnego, musiałaby zrezygnować z
teraźniejszości! (...) (A przecież) chcemy oglądać dzieła sztuki naszego czasu prze-
de wszystkim w centrum aktywnego życia!
Wypowiedź tę zestawia Warnke ze stwierdzeniem Beltinga, iż „dzisiej-
sza sztuka byłaby bez muzeum nie tylko bezdomna, ale niema, wręcz nie-
widoczna”. Konkluzja nie pozostawia wątpliwości, który stan rzeczy uwa-
ża Warnke za pożądany: „Jeśli byłoby to prawdą, że jedynym miejscem
do życia, jakie możemy zaoferować współczesnej sztuce, jest muzeum, to
wtedy rzeczywiście oznaczałoby to koniec wszelkiej historii sztuki”130.
Innym wartym przytoczenia głosem, negującym przesłanki argumen-
tacji Beltinga jest wypowiedź Catherine Millet, francuskiej krytyczki
sztuki, redaktorki czasopisma „art press”131. Ona również, podobnie jak
Warnke, nie zgadza się z fatalistycznym założeniem o nieuchronności
129 Ibidem.
130 Ibidem, 116.
131 C. Millet, Dies ist nur ein Anfang, die Kunst geht weiter, w: Kunst ohne Geschich-
te?, op. cit. s. 23-37. Tekst Millet stanowi uzupełnioną wersję powstałego dwa lata wcześ-
niej artykułu opublikowanego w „art press”. To, że zdecydowała się ona na przedrukowa-
nie tego właśnie tekstu w tomie poświęconym dyskusji tezy Beltinga o ,końcu historii
sztuki” ma swoją jednoznaczną wymowę. Recepcja Beltinga we Francji odzwierciedla wal-
kę toczoną wewnątrz francuskiej historii sztuki między pokoleniem młodszych historyków
sztuki, dążących do rewizji tradycynego modelu badań a „konserwatystami”, usytuowany-
mi na szczytach instytucjonalnej hierarchii dyscypliny. Największy rozgłos zdobył sobie w
tym kontekście atak Regine Michela (w opublikowanym w 1996 roku tomie materiałów,
stanowiących pokłosie wystawy Gericaulta, która miała miejsce w Luwrze w 1991 roku) na
pierwszy esej Beltinga, atak prowadzony z pozycji „poststrukturalistycznych”, który w za-
mierzeniu skierowany był przeciw tradycyjnej historii sztuki, uosabianej przez dyrektora
Luwru Pierre Rosenberga. Z kolei wypowiedź Millet należy do kontekstu polemik wokół
Centre Boubourg: reprezentuje ona krytyczne stanowisko wobec dotychczasowej polityki
tej instytucji, opowiadając się za powrotem do tradycyjnych modernistycznych wartości.
Na ten francuski kontekst zwróciły uwagę podczas dyskusji w Nieborowie (Seminarium
Metodologiczne, listopad 1998) pp. Joanna Szczepińska-Tramer i Elżbieta Grabska. Por.
też: E. Gieysztor-Miłobędzka, Przedłużone trwanie manii końcowości i kryzosologii (od
Beltinga do Michela), (w:) M. Poprzęcka (red.), „Już się ma pod koniec starożytnemu
światu...”. Zmierzch, schyłek, upadek w historii sztuki, Warszawa 1999, s. 63-75.