DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Historia sztuki na przejściu od kontekstowej Funktionsgeschichte ku antropologicznej Bildwissenschaft (casus Hans Belting)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28179#0281
HISTORIA SZTUKI NA PRZEJŚCIU OD FUNKTIONSGESCHICHTE KU BILDWISSENSCHAFT
279
kieunku ewolucji współczesnej kultury artystycznej. Jej tekst - zatytuło-
wany: To jest tylko początek, sztuka idzie dalej - przeniknięty jest wiarą,
ale nie tyle w siłę krytycznego rozumu, jak to było w przypadku Warnke-
go, ile w sztukę, w potęgę twórczego aktu, dzięki której niektórzy artyści
zdolni są przezwyciężyć pozorną bezalternatywność postmodernizmu.
„Postmoderna chciała nam wmówić, że świat wycofał się do wewnątrz
i historia się skończyła. Jednak nie trzeba wcale godzić się na ten stan
zamknięcia. Zaznacza się potrzeba czegoś innego, na którą odpowiadają
niektórzy malarze i rzeźbiarze”132 - stwierdza Millet na wstępie. Po czym
opisuje współczesną sytuację artystyczną w kategoriach głębokiego
i wszechogarniającego kryzysu wartości i związanego z nim kryzysu war-
tościowania. Nie unika przy tym ostrych oskarżeń o cynizm, konformizm
i hipokryzję, kierowanych do wszystkich uczestników życia artystycznego.
Liberalizm muzeum wobec sztuki współczesnej ma na celu rozpusz-
czenie sztuki dobrej w masie przeciętności. Krytycy każdego dnia odkry-
wają nowego artystę - to dla nich sprawa „moralnego i ekonomicznego
przeżycia”, w ten sposób po prostu uzasadniają swoje istnienie. Nowa
publiczność muzealna, dla której pracują owi krytycy, ma poczucie bycia
„oświeconą elitą, a w rzeczywistości konsumuje ona jedynie surogaty”133.
Adekwatnym terminem na określenie tej publiczności - uważa autorka -
nie jest już „burżuazja”, ale „Petite Bourgeoisie Planetaire” (w skrócie
PBP)134. A postmodernizm jest dla Millet niczym innym, jak właśnie
„ideologią «PBP» par excellence”135. Ideologią, której chorobliwym przeja-
wem jest wszechobecny eklektyzm, nie mający nic wspólnego z tak często
przywoływaną przez zwolenników postmoderny - tolerancją. Tolerancja
bowiem to „kategoria moralna o społecznych i politycznych implika-
cjach”136, która w istocie „polega na bezkompromisowym wyborze warto-
ści”. Akceptacja sztuki tzw. tolerancyjnej (a w rzeczywistości eklektycz-
nej), „której przedstawiciele nie dokonują żadnych wyborów, oznacza
popieranie społeczeństwa bez wartości, lub, co jest jeszcze bardziej nie-
bezpieczne, oznacza opowiedzenie się za społeczeństwem, w którym
wszystko zdeterminowane jest jedną jedyną wartością”137.
W tym kontekście, amerykańska fala tzw. sztuki protestu, mniej lub
bardziej skandalizującej (Holzer, Kruger, Gober, Hammons, Barney
i in.), stanowi dla Millet przykład sztuki pseudozaangażowanej, doskona-
le odpowiadającej oczekiwaniom owej „PBP”. „Kolekcjonerzy, inwestujący
132 Ibidem, s. 23.
133 Ibidem, s. 24.
134 Termin ten zaproponował Jacąues Henric, opierając się na definicji Giorgio Agam-
bensa.
130 Ibidem, s. 25.
136 Ibidem, s. 27.
137 Ibidem, s. 28.
279
kieunku ewolucji współczesnej kultury artystycznej. Jej tekst - zatytuło-
wany: To jest tylko początek, sztuka idzie dalej - przeniknięty jest wiarą,
ale nie tyle w siłę krytycznego rozumu, jak to było w przypadku Warnke-
go, ile w sztukę, w potęgę twórczego aktu, dzięki której niektórzy artyści
zdolni są przezwyciężyć pozorną bezalternatywność postmodernizmu.
„Postmoderna chciała nam wmówić, że świat wycofał się do wewnątrz
i historia się skończyła. Jednak nie trzeba wcale godzić się na ten stan
zamknięcia. Zaznacza się potrzeba czegoś innego, na którą odpowiadają
niektórzy malarze i rzeźbiarze”132 - stwierdza Millet na wstępie. Po czym
opisuje współczesną sytuację artystyczną w kategoriach głębokiego
i wszechogarniającego kryzysu wartości i związanego z nim kryzysu war-
tościowania. Nie unika przy tym ostrych oskarżeń o cynizm, konformizm
i hipokryzję, kierowanych do wszystkich uczestników życia artystycznego.
Liberalizm muzeum wobec sztuki współczesnej ma na celu rozpusz-
czenie sztuki dobrej w masie przeciętności. Krytycy każdego dnia odkry-
wają nowego artystę - to dla nich sprawa „moralnego i ekonomicznego
przeżycia”, w ten sposób po prostu uzasadniają swoje istnienie. Nowa
publiczność muzealna, dla której pracują owi krytycy, ma poczucie bycia
„oświeconą elitą, a w rzeczywistości konsumuje ona jedynie surogaty”133.
Adekwatnym terminem na określenie tej publiczności - uważa autorka -
nie jest już „burżuazja”, ale „Petite Bourgeoisie Planetaire” (w skrócie
PBP)134. A postmodernizm jest dla Millet niczym innym, jak właśnie
„ideologią «PBP» par excellence”135. Ideologią, której chorobliwym przeja-
wem jest wszechobecny eklektyzm, nie mający nic wspólnego z tak często
przywoływaną przez zwolenników postmoderny - tolerancją. Tolerancja
bowiem to „kategoria moralna o społecznych i politycznych implika-
cjach”136, która w istocie „polega na bezkompromisowym wyborze warto-
ści”. Akceptacja sztuki tzw. tolerancyjnej (a w rzeczywistości eklektycz-
nej), „której przedstawiciele nie dokonują żadnych wyborów, oznacza
popieranie społeczeństwa bez wartości, lub, co jest jeszcze bardziej nie-
bezpieczne, oznacza opowiedzenie się za społeczeństwem, w którym
wszystko zdeterminowane jest jedną jedyną wartością”137.
W tym kontekście, amerykańska fala tzw. sztuki protestu, mniej lub
bardziej skandalizującej (Holzer, Kruger, Gober, Hammons, Barney
i in.), stanowi dla Millet przykład sztuki pseudozaangażowanej, doskona-
le odpowiadającej oczekiwaniom owej „PBP”. „Kolekcjonerzy, inwestujący
132 Ibidem, s. 23.
133 Ibidem, s. 24.
134 Termin ten zaproponował Jacąues Henric, opierając się na definicji Giorgio Agam-
bensa.
130 Ibidem, s. 25.
136 Ibidem, s. 27.
137 Ibidem, s. 28.